ساحل خبر – در تئاتر، گاهی فاصله میان یک متن و اجرای آن، همان جایی است که معنای واقعی اثر آغاز میشود؛ جایی که کلمات دیگر فقط کلمات روی کاغذ نیستند و باید به بدن، فضا، تصویر، ریتم، صدا، سکوت و تجربهای زنده در برابر تماشاگر تبدیل شوند. سم شپارد و زیباییشناسی اجرا نوشته اما کریدن، با ترجمه مسلم آیینی، از همین نقطه به سراغ یکی از مهمترین نمایشنامهنویسان تئاتر آمریکا میرود؛ اما اهمیت کتاب برای مخاطب ایرانی فقط در شناخت دوباره سم شپارد خلاصه نمیشود.
مساله مهمتر، روشی است که کریدن برای عبور از جهان متن به جهان اجرا پیشنهاد میکند؛ روشی که برای مسلم آیینی، مترجم کتاب و پژوهشگری که سالها از زوایای مختلف آثار شپارد را دنبال کرده، در شرایطی که هنوز بخشی از دانش نظری تئاتر در ایران راه خود را به سالن تمرین پیدا نکرده، اهمیتی دوچندان پیدا میکند. رونمایی این کتاب در واقع فرصتی بود برای بازگشت به یک پرسش قدیمی اما همچنان حلنشده؛ ما نظریههای تئاتر را برای دانستن میخوانیم یا برای اجرا کردن؟
نام سم شپارد برای بخش قابل توجهی از مخاطبان تئاتر ایران، پیش از آنکه یادآور یک دستگاه نظری یا یک الگوی زیباییشناختی باشد، با چند نمایشنامه شناخته میشود؛ نمایشنامههایی که در آنها خانواده، خشونت، فروپاشی، خاطره، رؤیا، هویت و بحران، اغلب در مرزی ناپایدار میان واقعیت و خیال حرکت میکنند. اما مساله سم شپارد و زیباییشناسی اجرا دقیقاً از جایی آغاز میشود که دیگر نمیتوان شپارد را صرفاً در مقام نویسندهای نشست که متنش را میخوانیم و سپس آن را برای اجرا در اختیار کارگردان میگذاریم. اما کریدن، چنانکه مسلم آیینی توضیح میدهد، تلاش کرده است در آثار شپارد چیزی فراتر از محتوای نمایشنامهها را جستوجو کند؛ یعنی ببیند عناصر موجود در جهان متن چگونه میتوانند به جهان اجرا منتقل شوند و این انتقال در فرآیندی که میتوان آن را یک دگردیسی زیباییشناسانه دانست، چگونه رخ میدهد. برای آیینی، همین نکته یکی از اصلیترین دلایل انتخاب کتاب بوده است؛ کتابی که در سال ۲۰۱۵ منتشر شده و در حوزهای قرار میگیرد که به گفته او در منابع فارسی هنوز خلأهای جدی دارد.
این انتخاب البته تصادفی نیست. آیینی پیش از این نیز بخش قابل توجهی از فعالیت پژوهشی و ترجمهای خود را به سم شپارد اختصاص داده است؛ از تألیف کتاب درباره نمایشنامههای او در سال ۱۳۹۵ و ترجمه کتابهایی درباره این نمایشنامهنویس تا ترجمه شماری از نمایشنامههای شپارد و پژوهش درباره نسبت او با جوزف چایکین. خودش میگوید سالها، چیزی حدود یک دهه و نیم، روی درام آمریکایی وقت گذاشته و رابطهاش با شپارد در نتیجه یک مواجهه گذرا با یک نویسنده شکل نگرفته، بلکه حاصل یک مطالعه مستمر بوده است. در کارنامهای که او از این مسیر روایت میکند، حتی نخستین کتاب تألیفی فارسی درباره نمایشنامههای سم شپارد نیز جای دارد؛ کتابی که در سال ۱۳۹۵ منتشر شد، در زمانی که تنها تعداد محدودی از نمایشنامههای شپارد به فارسی ترجمه شده بود.
از این منظر، سم شپارد و زیباییشناسی اجرا برای مترجم آن ادامه یک پروژه فکری است، نه یک ترجمه منفرد. آیینی در واقع به سراغ کتابی رفته که میتوانسته یکی از حلقههای مفقوده مطالعات پیشین او را تکمیل کند: اگر تا پیش از این درباره خود شپارد، نمایشنامههایش، جهان فکریاش و حتی تأثیرپذیری او از جریانهای مختلف تئاتر و هنر نوشته و ترجمه شده، این بار پرسش از نقطهای دیگر مطرح میشود؛ از اینکه آنچه در متن وجود دارد چگونه در اجرا دگرگون میشود و چه مؤلفههایی از جهان نوشتاری شپارد قابلیت تبدیل شدن به جهان اجرایی را پیدا میکنند. به تعبیر آیینی، جذابیت کتاب در همین پیوند میان جهان متن و جهان اجراست؛ یعنی نه صرفاً اینکه نمایشنامه چه میگوید، بلکه اینکه چگونه میتوان آنچه را میگوید در یک تجربه اجرایی دوباره کشف کرد.
همینجا است که عنوان کتاب نیز معنای دقیقتری پیدا میکند. زیباییشناسی اجرا اگر صرفاً به مجموعهای از عناصر دیداری، میزانسن، طراحی صحنه، نور، رنگ یا فرم ظاهری اجرا تقلیل پیدا کند، بخش مهمی از مفهوم خود را از دست میدهد. آیینی در توضیح این مساله، زیباییشناسی را مفهومی بسیار گستردهتر میداند؛ مفهومی که در آن فرم و محتوا، شکل و معنا، فلسفه، شیوه ادراک و حتی پرسش بنیادین درباره امر زیبا درگیرند. از نگاه او، زیباییشناسی نه صرفاً پرسش از این است که یک اثر چگونه دیده میشود، بلکه پرسشی است درباره اینکه اساساً چه چیزی را زیبا، معنادار، مؤثر یا واجد ارزش زیباییشناختی میدانیم و این ارزش چگونه در رابطه میان فرم و معنا ساخته میشود.
برای توضیح این گستردگی، آیینی به رابرت لوپاژ اشاره میکند؛ کارگردانی که جهان اجراییاش بهشدت با تصویر، دگردیسی، فرم و امکانات بصری شناخته میشود، اما مطالعه زیباییشناختی آثار او نمیتواند فقط به تصویر زیبا محدود بماند. به همین دلیل است که بحث زیباییشناسی اجرا در این گزارش باید از یک تعریف ساده و تزئینی فاصله بگیرد. اگر زیباییشناسی را فقط به ظاهر صحنه فروبکاهیم، در حقیقت دوباره همان شکافی را تولید کردهایم که خود کتاب تلاش میکند از میان بردارد؛ شکاف میان چیزی که در متن وجود دارد و چیزی که در اجرا تجربه میشود. در این معنا، اجرای یک نمایشنامه صرفاً انتقال وفادارانه کلمات از صفحه به صحنه نیست؛ یک فرآیند تفسیر، دگرگونی و بازآفرینی است.
و شاید به همین دلیل باشد که شپارد برای چنین مطالعهای انتخابی مناسب است. جهان نمایشنامههای او بهسادگی در یک الگوی واقعگرایانه ثابت نمیماند. در بسیاری از آثارش، خاطره میتواند جای واقعیت را بگیرد، خیال وارد مناسبات خانوادگی شود، گذشته در اکنون نفوذ کند و شخصیتها در موقعیتی قرار بگیرند که مرز میان آنچه واقعاً رخ داده و آنچه در ذهن آنها رخ میدهد، عمداً مبهم بماند. آیینی در توضیح کتاب کریدن بر همین مؤلفهها تأکید میکند و از خوانش سوررئالیستی نویسنده نیز سخن میگوید؛ خوانشی که در آن میتوان نمایشنامهای از شپارد را در کنار سینمای سوررئالیستی لوئیس بونوئل قرار داد و از طریق مقایسه، امکانهای تازهای برای فهم متن پیدا کرد.
در چنین خوانشی، حتی مقایسه میان یک نمایشنامه و یک فیلم میتواند به ابزار دراماتورژیک تبدیل شود. وقتی کریدن شهر فرشته شپارد را با سگ اندلسی بونوئل میسنجد، در واقع فقط دو اثر را کنار یکدیگر نمیگذارد؛ یک امکان تازه برای دیدن متن پیشنهاد میکند. عدم قطعیت، تناقض، توهم، خیال و تصویر دیگر فقط ویژگیهایی ادبی برای توصیف یک نمایشنامه نیستند، بلکه میتوانند به عناصر سازنده زبان صحنه تبدیل شوند. این همان نقطهای است که کتاب از یک مطالعه دانشگاهی صرف فاصله میگیرد و برای کارگردان، دراماتورژ و حتی بازیگر قابل استفاده میشود، زیرا پژوهش را به مرحلهای نزدیک میکند که در آن باید پرسید: اگر این مفهوم را جدی بگیریم، روی صحنه چه اتفاقی میافتد؟
آیینی در همینجا یک نکته مهم دیگر را نیز مطرح میکند: کتاب قرار نیست نسخه اجرایی یک نمایشنامه را به کارگردان تحمیل کند. این تمایز بسیار مهم است. پژوهش میتواند یک دریچه باز کند، اما قرار نیست به جای هنرمند تصمیم بگیرد. کارگردانی که با مطالعه کتاب به مفاهیمی مانند عدم قطعیت، پارادوکس، توهم، خیال، پساجنگ یا مؤلفههای سوررئالیستی میرسد، میتواند آنها را از مسیر بدن و حرکت، تصویر، ویدئو، چندرسانهای، تئاتر فیزیکال، روایت غیرخطی یا حتی زبانهای اجرایی خارج از گفتوگوی کلاسیک دنبال کند؛ اما در نهایت این خود کارگردان است که باید از میان این امکانات، زبان شخصی اجرای خود را پیدا کند. آیینی نیز صراحتاً تأکید میکند که اگر خودش بخواهد یکی از آثار شپارد را روی صحنه ببرد، خوانش او الزاماً با خوانش کارگردان دیگری یکسان نخواهد بود.
در نتیجه، کتاب کریدن را نمیتوان صرفاً کتابی درباره سم شپارد دانست. اهمیت آن در این است که شپارد را بهانهای برای پرسیدن یک سوال بزرگتر قرار میدهد: متن نمایشی در چه لحظهای از متن بودن عبور میکند و به اجرا تبدیل میشود؟ و پاسخ این سوال نه در یک تعریف لغتنامهای از زیباییشناسی، بلکه در فرآیند خواندن، تفسیر کردن، انتخاب کردن و سپس ساختن جهان صحنهای شکل میگیرد. از همین منظر، ترجمه آیینی نیز فقط انتقال یک متن انگلیسی به فارسی نیست؛ انتقال یک شیوه نگاه کردن است، شیوهای که تلاش میکند مخاطب ایرانی را از سطح شناختن شپارد به مرحله دوباره دیدن شپارد برساند.
و اینجا، آرامآرام، خود مترجم نیز از پشت کتاب بیرون میآید. زیرا وقتی کسی سالها درباره یک نویسنده پژوهش کرده، نمایشنامههایش را ترجمه کرده و سپس سراغ پژوهشی میرود که همان نویسنده را از زاویهای دیگر بازخوانی میکند، ترجمه دیگر یک عمل صرفاً زبانی نیست. مترجم ناچار است میان زبان مبدأ، زبان مقصد، اصطلاحات تخصصی، جهان فکری نویسنده و تجربه شخصی خود از آثار او تعادل برقرار کند. آیینی در پاسخ به همین مساله میگوید که برای او انتقال واژه و انتقال منطق اثر دو مساله جدا از هم نیستند؛ واژگان تخصصی باید دقیق باشند، اما این دقت نباید به قیمت قربانی کردن مفهوم و جهان فکری نویسنده تمام شود. به همین دلیل، او تجربه دانشگاهی، مطالعه مستمر متون نمایشی و آشنایی با گفتمان تخصصی تئاتر را بخش مهمی از فرآیند مترجم شدن میداند.
حتی انتخاب برخی واژهها در ترجمه برای او تبدیل به یک مساله نظری میشود. نمونهای که خودش مطرح میکند، واژه dramatic است؛ واژهای که میتوان آن را نمایشی ترجمه کرد، اما در فارسی، به باور او، این معادل تمام دامنه معنایی واژه انگلیسی را منتقل نمیکند. بنابراین در کتاب دیگری از ترجمه گفتمان نمایشی فاصله گرفته و گفتمان دراماتیک را انتخاب کرده است. این انتخاب شاید در ظاهر مسالهای جزیی به نظر برسد، اما دقیقاً نشان میدهد ترجمه تخصصی تئاتر همیشه تصمیمی لغوی نیست؛ گاهی مترجم باید میان جاافتادگی یک واژه در گفتمان حرفهای و امکانهای زبان فارسی داوری کند. آیینی در عین تأکید بر ظرفیت بالای فارسی، معتقد است برخی واژههای تخصصی آنقدر در گفتمان بینالمللی تثبیت شدهاند که ترجمه اجباری آنها ممکن است به جای روشنتر کردن مفهوم، بخشی از بار معنایی آن را از بین ببرد.
اما شاید مهمترین بخش روایت مسلم آیینی نه درباره شپارد باشد و نه حتی درباره ترجمه؛ بلکه درباره سرنوشت دانشی باشد که ترجمه میشود. او در پاسخ به این پرسش که آیا کتابهای نظری تئاتر واقعاً وارد فرآیند تولید اجرا میشوند یا در دانشگاه باقی میمانند، بدون تعارف از یک ضعف ساختاری در تئاتر ایران حرف میزند: منابع و کتابهای نظری نسبت به گذشته بیشتر شدهاند، دسترسی به جریانهای فکری جهان نیز آسانتر شده، اما هنوز میان نظریه و تمرین فاصله زیادی وجود دارد. از نظر او، مساله امروز فقط کمبود منابع نیست؛ مساله این است که دانشی که در کلاس، کتاب و دانشگاه تولید یا منتقل میشود، کمتر به تجربه اجرایی تبدیل میشود.
فصل دوم
مترجم در فاصله میان دو زبان
اگر سم شپارد و زیباییشناسی اجرا را فقط یک کتاب ترجمهشده بدانیم، بخش مهمی از ماجرا را از دست دادهایم؛ زیرا برای مسلم آیینی، ترجمه این کتاب در ادامه مسیری قرار میگیرد که سالها پیش از انتشار آن آغاز شده است. او نخست با خود نمایشنامههای سم شپارد مواجه شده، سپس درباره آنها نوشته، آثار پژوهشی مرتبط با او را ترجمه کرده و در ادامه تلاش کرده است لایههای مختلف جهان فکری این نمایشنامهنویس را در نسبت با تئاتر آمریکا، پستمدرنیسم، جوزف چایکین، هویت و گفتمان دراماتیک دنبال کند. به همین دلیل، وقتی سراغ کتاب اما کریدن میرود، با مترجمی مواجه نیستیم که برای نخستین بار یک متن تخصصی را درباره نویسندهای آمریکایی در برابر خود گذاشته و صرفاً تصمیم گرفته آن را به فارسی منتقل کند؛ با پژوهشگری مواجهیم که پیشاپیش سالها با موضوع متن زندگی کرده و حالا باید دستگاه فکری پژوهشگری دیگر را از زبان انگلیسی به فارسی انتقال دهد، بیآنکه تجربه و شناخت قبلی خودش از شپارد اجازه دهد متن مبدأ را تحت تأثیر نگاه شخصی خود قرار دهد. آیینی در روایت این مسیر، از حدود پانزده سال کار روی درام آمریکایی سخن میگوید و فهرستی از ترجمهها و تألیفهای خود درباره شپارد ارائه میکند؛ از جمله کتاب تأثیر پستمدرنیست در نمایشنامههای سم شپارد که در سال ۱۳۹۵ منتشر شده و آن را نخستین کتاب تألیفی فارسی درباره نمایشنامههای شپارد معرفی میکند.
این سابقه، البته ترجمه را آسانتر نمیکند؛ برعکس، مسئولیت مترجم را بیشتر میکند. مترجم یک متن نظری درباره سم شپارد باید همزمان چند زبان را بشناسد: زبان انگلیسی بهعنوان زبان مبدأ، زبان فارسی بهعنوان زبان مقصد، زبان تخصصی مطالعات تئاتر، زبان فلسفه هنر و در نهایت زبان خود نویسنده؛ یعنی آن منطق مفهومیای که کریدن برای خواندن شپارد ساخته است. اگر مترجم فقط به واژهها وفادار بماند، ممکن است جملهای از نظر لغوی دقیق باشد اما مفهوم اصلی خود را از دست بدهد؛ و اگر بیش از اندازه به مفهوم وفادار بماند و از ساختار و دقت اصطلاحات فاصله بگیرد، ممکن است متن ترجمهشده دیگر صدای نویسنده اصلی را نداشته باشد. آیینی دقیقاً این دوگانه را مساله اصلی خود میداند و تأکید میکند که در ترجمه چنین متنی نمیتوان یکی را قربانی دیگری کرد؛ هم واژگان تخصصی باید تا حد امکان درست و قابل فهم منتقل شوند و هم جهان فکری نویسنده باید در زبان مقصد باقی بماند.
در این میان، تجربه دانشگاهی برای آیینی تنها بخشی از ماجراست. او از استادانی نام میبرد که در مسیر شکلگیری دانش تخصصیاش از آنها آموخته و در ترجمه کتاب نیز از مشورت برخی از آنها استفاده کرده است؛ اما بلافاصله یک نکته مهمتر را پیش میکشد: مترجم خوب را صرفاً مدرک دانشگاهی نمیسازد. به اعتقاد او، دانش زبان انگلیسی فقط نقطه شروع است و پس از آن، مطالعه مستمر متون تئاتری، آشنایی با اصطلاحات تخصصی و تجربه طولانیمدت در حوزه هنرهای نمایشی است که به مترجم امکان میدهد بفهمد یک مفهوم در بافت تخصصی خود دقیقاً چه معنایی دارد. این نگاه، ترجمه را از یک مهارت صرفاً زبانی جدا میکند و آن را به نوعی تخصص میانرشتهای تبدیل میکند؛ مترجم باید آنقدر در جهان موضوع حضور داشته باشد که بتواند تشخیص دهد یک واژه در فرهنگ مبدأ چه دامنهای دارد و در فرهنگ مقصد با چه چیزی جایگزین شود، بیآنکه این انتقال به تحریف مفهوم منجر شود.
شاید یکی از روشنترین نمونههای این مساله، توضیح آیینی درباره واژه dramatic باشد. در نگاه نخست، ماجرا ساده است: میتوان dramatic را نمایشی ترجمه کرد و از این معادل استفاده کرد؛ اما برای آیینی، مشکل دقیقاً از جایی آغاز میشود که واژه در زبان تخصصی تئاتر بیش از یک معادل لغوی ساده پیدا میکند. او توضیح میدهد که در فارسی، نمایشی بخشی از بار معنایی dramatic را منتقل میکند، اما الزاماً تمام میدان معنایی آن را دربرنمیگیرد. به همین دلیل، در اثر دیگری که با عنوان گفتمان دراماتیک ترجمه کرده، عامدانه دراماتیک را حفظ کرده است. این تصمیم نه از بیاعتمادی به زبان فارسی، بلکه از توجه به تاریخ استفاده از واژه در گفتمان تخصصی تئاتر ناشی میشود؛ جایی که بعضی اصطلاحات، به مرور، چنان در گفتوگوی حرفهای جا افتادهاند که حذف آنها و جایگزینی اجباریشان با یک معادل فارسی ممکن است بخشی از معنای تخصصی را از بین ببرد.
این مساله در ترجمه کتابی که درباره زیباییشناسی اجرا نوشته شده، اهمیت بیشتری پیدا میکند؛ زیرا خود واژهها در چنین متنی حامل یک تاریخ فکریاند. اجرا، زیباییشناسی، دراماتیک، سوررئالیسم، فرم، محتوا، متن و گفتمان فقط واژههایی برای پر کردن جمله نیستند؛ هرکدام پشت سر خود مجموعهای از نظریهها، پژوهشها و مناقشات را حمل میکنند. اگر مترجم این بار مفهومی را نادیده بگیرد، ممکن است متن برای خواننده فارسیزبان روان به نظر برسد اما دقت علمی خود را از دست بدهد. از طرف دیگر، اگر متن را آنقدر اصطلاحزده کند که مخاطب نتواند ارتباطی با آن برقرار کند، کتاب عملاً به یک متن بسته برای گروه کوچکی از متخصصان تبدیل خواهد شد. آیینی در پاسخهایش بارها بر همین تعادل تأکید دارد: انتقال دقیق مفاهیم در کنار قابل فهم بودن آنها برای دانشجویان، مخاطبان تئاتر و پژوهشگران جوان.
اما ترجمه در اینجا فقط میان دو زبان اتفاق نمیافتد؛ میان دو تجربه از یک نویسنده نیز اتفاق میافتد. اما کریدن، پژوهشگری بریتانیایی و متخصص حوزههایی مانند درام مدرن آمریکایی و تئاتر سوررئالیستی است و شپارد را از موقعیت پژوهشی و فرهنگی خود بازخوانی کرده است. آیینی، در مقابل، پژوهشگری ایرانی است که سالها با آثار شپارد درگیر بوده و درباره او تألیف و ترجمه کرده است. بنابراین هنگام ترجمه، یک مواجهه جالب شکل میگیرد: پژوهشگر ایرانی، خوانش پژوهشگر بریتانیایی از نمایشنامهنویس آمریکایی را به زبان فارسی منتقل میکند. این سهگانه، خود بهتنهایی یک موضوع پژوهشی است؛ آمریکایی که نوشته شده، بریتانیایی که آن را تحلیل کرده و ایرانی که تحلیل را به فارسی انتقال داده است. آیینی میگوید هنگام ترجمه، گاهی با کریدن همنظر بوده و گاهی خوانش او برایش زاویهای تازه ایجاد کرده، اما این مواجهه باعث نشده برداشتهای قبلیاش از شپارد کنار گذاشته شود؛ برعکس، اطلاعات و دریافتهایش تکمیلتر شده است.
در همین نقطه، یکی از مهمترین نکات روایت آیینی شکل میگیرد: ترجمه الزاماً به معنای پذیرش مرجعیت مطلق متن غربی نیست. او صریحاً از این مساله انتقاد میکند که در فضای فرهنگی ما گاهی چنین تصور میشود که هر آنچه از غرب آمده، بهخودیخود معتبرتر یا کاملتر است. از نگاه او، پژوهشگر ایرانی نیز میتواند در تولید دانش سهم داشته باشد و حتی به نقطهای برسد که کتابش در خارج از ایران منتشر شود و برای پژوهشگران دیگر به منبع تبدیل شود. او به کتاب تألیفی خود درباره هویت و گفتمان دراماتیک در آثار سم شپارد و جوزف چایکین اشاره میکند و از امیدش برای انتشار انگلیسی آن سخن میگوید؛ کتابی که در آن تلاش کرده نسبت میان این دو چهره مهم تئاتر آمریکا را از منظر گفتمان دراماتیک بررسی کند.
این نگاه، مساله ترجمه را یک پله بالاتر میبرد. اگر ترجمه فقط برای این باشد که ما همیشه دانش تولیدشده در جای دیگر را دریافت کنیم، در نهایت رابطهای یکطرفه میان فرهنگها ساخته میشود: آنها تولید میکنند و ما ترجمه میکنیم. اما اگر ترجمه بخشی از یک چرخه بزرگتر باشد، میتواند نقطه شروع تولید دانش بومی و سپس عرضه آن به فضای بینالمللی نیز باشد. در این حالت، ترجمه کتاب کریدن درباره شپارد نه پایان یک مسیر، بلکه یکی از حلقههای آن است؛ حلقهای که میتواند از مطالعه منابع خارجی آغاز شود، به پژوهش ایرانی برسد و سپس دوباره از مسیر انتشار بینالمللی به گفتوگوی جهانی بازگردد. این همان جایی است که آیینی از یک آرزوی جدیتر سخن میگوید: اینکه روزی کتابی که یک پژوهشگر ایرانی درباره یک هنرمند آمریکایی نوشته است، در خارج از ایران به منبع و مرجع تبدیل شود.
و این پرسش را نمیتوان نادیده گرفت که چرا چنین رفتوبرگشتی هنوز در تئاتر ایران به اندازه کافی شکل نگرفته است. مساله فقط ترجمه نشدن آثار پژوهشگران ایرانی نیست؛ مساله گستردهتر است. ما سالها منابع نظری را وارد کردهایم، اما کمتر توانستهایم آنها را وارد یک گفتوگوی برابر با تولید هنری خودمان کنیم. در نتیجه، ممکن است نظریههای پیچیدهای را بشناسیم، نامهای بزرگ را بدانیم و حتی درباره مکاتب مختلف اجرا امتحان بدهیم، اما در سالن تمرین، همان روشهای سنتی گذشته را تکرار کنیم. آیینی این وضعیت را صریحاً نقد میکند و نمونه نظریههای ریچارد شکنر را مطرح میکند؛ نظریههایی که در فضای دانشگاهی ایران شناخته شدهاند، اما از نگاه او الزاماً به همان اندازه وارد فرآیند واقعی کارگردانی و تولید اجرا نشدهاند.
اینجا دیگر مساله ترجمه یک کتاب مشخص نیست؛ مساله نسبت ما با دانش است. اینکه آیا دانش را برای حفظ کردن میخواهیم یا برای تغییر دادن روش کار. کتابی مانند سم شپارد و زیباییشناسی اجرا زمانی اهمیت واقعی خود را نشان میدهد که خواندن آن، نوع نگاه یک کارگردان به نمایشنامه را تغییر دهد؛ نه اینکه صرفاً یک عنوان دیگر به فهرست منابع مطالعاتی دانشجو اضافه کند. خود آیینی نیز کتاب را در همین دو سطح میبیند: از یک سو منبعی برای دانشجویان، استادان و پژوهشگران و از سوی دیگر منبعی برای گروههایی که میخواهند نمایشنامههای شپارد را اجرا کنند و نیاز دارند خوانش اجرایی خود را عمیقتر کنند.
این خوانش اجرایی شاید کلید فهم جایگاه کتاب باشد. یک کارگردان میتواند پس از مطالعه تحلیل کریدن درباره مؤلفههای سوررئالیستی شپارد، به این نتیجه برسد که نمایشنامهای مانند کودک مدفون را نباید الزاماً در یک فضای واقعگرایانه اجرا کند. میتواند به بدن، حرکت، تصویر، ویدئو، مولتیمدیا، روایت غیرخطی یا حتی ساختارهای فیزیکال فکر کند. اما این امکانها نسخه نیستند؛ پیشنهادهایی برای باز کردن میدان تخیلاند. آیینی تأکید میکند که پژوهش باید به کارگردان یک منظر بدهد، نه اینکه به جای او کارگردانی کند. دانش نظری، عینکی است که میتواند امکان دیدن بخشی از اثر را فراهم کند، اما آنچه از پشت آن عینک دیده میشود، در نهایت به تجربه، تخیل و جهان فکری خود هنرمند وابسته است.
به همین دلیل، شاید بتوان گفت مسیر مسلم آیینی با شپارد در اینجا به نقطهای میرسد که ترجمه، پژوهش و اجرا دیگر سه فعالیت جدا از هم نیستند. ترجمه برای او از مطالعه جدا نیست، مطالعه از پژوهش جدا نیست و پژوهش نیز قرار نیست در کتابخانه متوقف شود. اگر این زنجیره کامل شود، کتاب باید در نهایت به تمرین برسد، تمرین باید به تجربه تبدیل شود و تجربه باید دوباره پرسش تازهای برای پژوهش تولید کند. در چنین چرخهای، ترجمه دیگر صرفاً انتقال نیست؛ بخشی از فرآیند تولید و بازتولید دانش هنری است.
فصل سوم
بیست سال عقبتر از جهان
در میانه صحبتهای نشست، بحث از یک کتاب و یک نمایشنامهنویس آمریکایی فراتر رفت و به مسالهای رسید که شاید از خود رونمایی کتاب مهمتر بود: ما تئاتر معاصر جهان را چه زمانی میشناسیم؟ اگر سم شپارد، با همه اهمیت و تأثیری که در نمایشنامهنویسی آمریکا داشته، هنوز در ایران در حال ترجمه، مطالعه و بازخوانی است، تکلیف نویسندگانی که امروز در حال نوشتن و ساختن زبانهای تازه برای صحنهاند چه میشود؟ اسماعیل نجار در سخنانش دقیقاً از همین فاصله زمانی حرف زد؛ فاصلهای که اگر آن را صرفاً یک تأخیر طبیعی در فرآیند ترجمه بدانیم، شاید مساله را کوچک کرده باشیم. مساله زمانی جدی میشود که این تأخیر به یک الگوی دائمی تبدیل شود؛ الگویی که در آن ما معمولاً زمانی به سراغ یک نویسنده میرویم که بخش مهمی از جهان، از او عبور کرده و وارد مرحله دیگری از تجربههای هنری شده است.
این مساله را میتوان در مورد شپارد به شکل نمادین دید. سم شپارد در سالهای گذشته نه فقط یک نمایشنامهنویس آمریکایی، بلکه یکی از چهرههای مهمی بود که بخشی از تحولات درام آمریکا را نمایندگی میکرد؛ نویسندهای که مرزهای نمایشنامهنویسی واقعگرا را جابهجا کرد و در آثارش حافظه، رویا، خشونت، خانواده، هویت و اسطوره آمریکایی را به شکلی درهمتنیده وارد صحنه کرد. اما اگر شناخت ما از چنین نویسندهای با فاصلهای طولانی اتفاق بیفتد، مساه فقط این نیست که یک نویسنده را دیر شناختهایم؛ مساله این است که ممکن است زبان هنریای را زمانی مطالعه کنیم که نسل بعدی پیشاپیش زبان دیگری ساخته است. در این وضعیت، تاریخ تئاتر برای ما به جای آنکه یک جریان زنده و پیوسته باشد، به مجموعهای از فصلهای عقبافتاده تبدیل میشود که یکییکی با تأخیر به دستمان میرسند.
نجار در همین زمینه بر ضرورت پرداختن به نویسندگان و نمایشنامهنویسان معاصر آمریکا و اروپا تاکید کرد و مساله را به آینده کشاند؛ یعنی اگر امروز شپارد را با فاصلهای طولانی وارد گفتوگوی جدی خود کردهایم، نباید دوباره همین اتفاق برای نویسندگانی که امروز در حال شکل دادن به ادبیات نمایشی جهاناند تکرار شود. این حرف، در ظاهر دعوتی برای ترجمه چند نام تازه است، اما اگر آن را دقیقتر بخوانیم، درون خود یک نقد جدی به سازوکار فرهنگی ما دارد: آیا ما آثار جهان را زمانی انتخاب میکنیم که اهمیت آنها اثبات شده و دیگر خطری برای انتخاب ما وجود ندارد؟ اگر چنین باشد، ترجمه در ایران به جای آنکه ابزار مواجهه با امر معاصر باشد، به ابزاری برای تثبیت گذشته تبدیل میشود.
این تفاوت بسیار مهم است. ترجمه یک نمایشنامهنویس کلاسیک یا تثبیتشده، کاری ضروری و ارزشمند است، اما وقتی تقریباً تمام انرژی ترجمه و پژوهش صرف بازسازی گذشته شود، اتفاق دیگری رخ میدهد: فضای تئاتر از مواجهه با اکنون محروم میشود. هنر معاصر دقیقاً به این دلیل دشوار است که هنوز تاریخ درباره آن داوری نکرده است. درباره یک نویسنده معاصر نمیتوان با اطمینان گفت که او بیست یا سی سال دیگر همچنان مهم خواهد بود؛ نمیتوان از پیش جایگاهش را در تاریخ تعیین کرد. اما همین عدم قطعیت، بخشی از ماهیت مواجهه با هنر زنده است. اگر قرار باشد همیشه صبر کنیم تا زمان ارزش یک نویسنده را تأیید کند، آنچه وارد فرهنگ ما میشود دیگر معاصر نیست؛ تاریخ تثبیتشدهای است که با تأخیر وارد شده است.
از این زاویه، سخن نجار را میتوان به یک پرسش اساسیتر تبدیل کرد: آیا جامعه تئاتر ایران باید فقط مصرفکننده تاریخ تئاتر جهان باشد یا میتواند در لحظه شکلگیری جریانهای تازه با آنها وارد گفتوگو شود؟ تفاوت این دو رویکرد بسیار جدی است. در حالت اول، ما منتظر میمانیم تا منتقدان و دانشگاههای خارج از ایران درباره یک نویسنده اجماع کنند، سپس ترجمه آثار او آغاز میشود، بعد پژوهشهایی درباره او نوشته میشود و در نهایت شاید چند اجرا شکل بگیرد. در حالت دوم، ما از همان ابتدا وارد میدان میشویم، نویسندگان تازه را میخوانیم، درباره آنها بحث میکنیم، ممکن است برخی انتخابهایمان اشتباه از آب دربیاید و برخی دیگر به کشفهای مهمی تبدیل شوند. رویکرد دوم پرریسکتر است، اما بدون این ریسک، مواجهه با معاصر عملاً ممکن نیست.
تجربه خود آمریکا نیز اهمیت این مساله را بیشتر میکند. وقتی درباره نمایشنامهنویسی معاصر آمریکا صحبت میکنیم، دیگر نمیتوان تنها به نسلهایی مانند تنسی ویلیامز، آرتور میلر، یوجین اونیل یا حتی سم شپارد بازگشت. در دهههای اخیر، نویسندگانی مانند برندن جیکوبز-جنکینز، جرمی اُ. هریس، آنی بیکر، لین ناتج و دیگر نمایشنامهنویسان نسلهای جدید هرکدام به شکلهای متفاوتی با مساله فرم، تاریخ، هویت، حافظه، جامعه، زبان و رابطه مخاطب با صحنه مواجه شدهاند. اهمیت طرح این نامها در نشست، نه به معنای اعلام قطعی اهمیت تاریخی آنها، بلکه دقیقاً در این است که جامعه تئاتر باید بتواند پیش از آنکه تاریخ دربارهشان حکم نهایی صادر کند، آنها را بخواند، نقد کند و دربارهشان اختلاف نظر داشته باشد. این همان چیزی است که معاصر بودن را از دیر رسیدن به تاریخ جدا میکند.
اگر این بحث را به تجربه خود آیینی برگردانیم، یک تناقض جالب شکل میگیرد. او از یک سو سالها برای شناختن و معرفی شپارد وقت گذاشته و بخشی از خلأ موجود در منابع فارسی درباره او را پر کرده است؛ از سوی دیگر، همین تجربه حالا نشان میدهد که نباید در شپارد متوقف شد. پژوهش درباره یک نویسنده زمانی ارزشمندتر میشود که بتواند دریچهای به نویسندگان بعد از او باز کند. اگر پژوهش فقط به بازسازی یک گذشته محدود شود، در نهایت همان فاصلهای را که قصد جبرانش را داشته، بازتولید خواهد کرد. بنابراین شاید مأموریت اصلی امروز مترجمان و پژوهشگران تئاتر فقط این نباشد که چه چیزی ترجمه نشده است؟ بلکه باید پرسش را یک مرحله جلوتر ببرند: چه چیزی همین حالا در جهان تئاتر در حال اتفاق افتادن است که ما هنوز دربارهاش چیزی نمیدانیم؟
البته اینجا نباید گرفتار یک سادهسازی خطرناک شویم. عقبماندگی فرهنگی را نمیتوان فقط با افزایش سرعت ترجمه حل کرد. اینکه هر سال چند نمایشنامه جدید آمریکایی یا اروپایی ترجمه کنیم، لزوماً به معنای معاصر شدن تئاتر ایران نیست. اگر کتاب وارد کتابخانه شود اما در کلاس، کارگاه، تمرین و نقد تئاتر حضور پیدا نکند، فقط حجم آرشیو ما افزایش یافته است. همان مسالهای که آیینی درباره فاصله نظریه و عمل مطرح میکند، در اینجا نیز بازمیگردد: مساله فقط دسترسی نیست؛ مساله نحوه مواجهه است. ممکن است امروز یک دانشجوی تئاتر با چند کلیک به نمایشنامهای دسترسی داشته باشد که چند دهه پیش برای دسترسی به آن باید سالها منتظر ترجمه میماند، اما اگر این دسترسی به خواندن انتقادی، تجربه اجرایی و تولید فکر منجر نشود، سرعت تکنولوژیک نتوانسته فاصله فرهنگی را از میان بردارد.
از این منظر، یک کتاب درباره سم شپارد میتواند برخلاف ظاهرش، درباره آینده باشد. چون مطالعه دقیق یک نویسنده فقط زمانی ارزش دارد که ما را نسبت به سازوکار تغییر زبان هنری حساس کند. آنچه باید از شپارد آموخت شاید صرفاً تکنیک نوشتن یا ویژگیهای شخصیتپردازی او نباشد؛ مهمتر از آن، باید فهمید چگونه یک هنرمند در زمانه خودش با سنت موجود درگیر شد، چه چیزهایی را از گذشته گرفت، چه چیزهایی را شکست، چه چیزهایی را با سینما، موسیقی، اجرا و دیگر هنرها پیوند داد و چگونه توانست زبان شخصی خود را بسازد. اگر چنین نگاهی شکل بگیرد، شپارد دیگر مقصد نیست؛ یک ایستگاه مطالعاتی است که از آن میتوان به سمت نویسندگان و فرمهای تازهتر حرکت کرد.
این همان جایی است که حضور کاظم شهبازی و شهرام زرگر در این نشست اهمیت پیدا میکند. زیرا مساله فقط شناخت چند نمایشنامهنویس جدید نیست؛ مساله این است که نظام آموزش و تولید تئاتر ما تا چه اندازه آمادگی مواجهه با این تغییرات را دارد. اگر نمایشنامهنویس جدیدی زبان روایت را تغییر داده باشد، آیا کارگردان ایرانی ابزار خواندن آن زبان را دارد؟ اگر فرم نمایشنامه از ساختار کلاسیک فاصله گرفته باشد، آیا آموزش بازیگری و کارگردانی ما همچنان با همان الگوهای قبلی به سراغش میرود؟ اگر مفهوم شخصیت، زمان، مکان و دیالوگ در نمایشنامههای جدید تغییر کرده باشد، آیا نقد ما نیز توانایی توضیح این تغییر را دارد یا همچنان آثار تازه را با معیارهای چند دهه قبل ارزیابی میکند؟
در اینجا مساله معاصر بودن دیگر یک مساله جغرافیایی نیست. معاصر بودن یعنی توانایی تشخیص اینکه چه چیزی در حال تغییر است. ممکن است یک تئاتر در تهران امروز اجرا شود اما از نظر زبان زیباییشناختی متعلق به چند دهه قبل باشد؛ همانطور که ممکن است یک نمایشنامه آمریکایی در حال حاضر نوشته شده باشد اما اساساً چیز تازهای برای گفتن نداشته باشد. بنابراین صرفاً جدید بودن تاریخ انتشار یک اثر، آن را معاصر نمیکند. معاصر بودن یک کیفیت فکری و زیباییشناختی است؛ توانایی دیدن تناقضهای اکنون و یافتن شکل مناسب برای بیان آنها.
از همینجا، بحث بیست سال عقبیم باید با دقت خوانده شود. اگر این جمله را صرفاً به معنای ما باید سریعتر ترجمه کنیم بفهمیم، نتیجه سطحی خواهد بود. اما اگر آن را به معنای عمیقترش بگیریم، مساله این است که ما باید از موقعیت دریافتکننده منفعل خارج شویم. باید نویسندهای را حتی زمانی بخوانیم که هنوز درباره اهمیت تاریخیاش مطمئن نیستیم؛ باید ترجمه کنیم، نقد کنیم، اجرا کنیم، شکست بخوریم، دوباره بخوانیم و در این فرآیند خودمان نیز تولید فکر کنیم. هیچ فرهنگ زندهای فقط با انتخابهای مطمئن ساخته نمیشود؛ بخشی از حیات فرهنگی دقیقاً در امکان اشتباه کردن و کشف کردن شکل میگیرد.
در چنین شرایطی، نقش مترجم نیز تغییر میکند. مترجم دیگر صرفاً کسی نیست که یک متن مهم را از زبانی به زبان دیگر منتقل میکند؛ او میتواند نوعی رادار فرهنگی باشد، کسی که تغییرات را پیش از آنکه به تاریخ تبدیل شوند دنبال میکند. البته این نقش نیازمند انتخاب، مطالعه و حتی جسارت است. مترجم باید بتواند میان آنچه ارزش ترجمه دارد و آنچه صرفاً جدید است تمایز بگذارد. هر نویسنده معاصری مهم نیست و هر جریان تازهای الزاماً ارزشمند نیست. بنابراین راهحل عقبماندگی، شیفتگی نسبت به امر نو نیست؛ ایجاد سازوکاری است که بتواند امر نو را زودتر ببیند، سپس آن را جدی و انتقادی ارزیابی کند.
اینجا شاید بتوان دوباره به خود سم شپارد برگشت. ارزش مطالعه شپارد امروز فقط در این نیست که بالاخره آثارش را بهتر میشناسیم؛ ارزش واقعی این مطالعه زمانی آشکار میشود که بفهمیم چه اتفاقی در تاریخ نمایشنامهنویسی آمریکا افتاد که امکان ظهور نویسندهای مانند او را فراهم کرد و بعد از او چه تغییراتی رخ داد. اگر فقط شپارد را ترجمه کنیم و از نسل بعد غافل بمانیم، دوباره همان مسیر تأخیری را طی کردهایم. اما اگر شپارد را در یک زنجیره تاریخی و زیباییشناختی ببینیم، میتوانیم از او عبور کنیم و به پرسشهای تازهتر برسیم.
شاید بنابراین بهترین نتیجهای که از این نشست میتوان گرفت، نه این باشد که کتابی درباره سم شپارد منتشر شد، بلکه این باشد که کتاب، بهانهای برای پرسیدن درباره زمان از دسترفته تئاتر ایران شد. اینکه چرا گاهی باید سالها بگذرد تا یک جریان فکری وارد گفتوگوی ما شود؛ چرا شناخت ما از جهان اغلب زمانی آغاز میشود که آن جهان در حال عبور از آن مرحله است؛ و مهمتر از همه، آیا میتوان سازوکاری ساخت که تئاتر ایران را از موقعیت تماشای تاریخ به موقعیت مشارکت در گفتوگوی معاصر برساند.
در این نقطه، دیگر سم شپارد و زیباییشناسی اجرا فقط یک عنوان روی جلد کتاب نیست. عنوان کتاب تبدیل میشود به یک نقطه تقاطع میان سه زمان: گذشتهای که شپارد نمایندگی میکند، اکنونی که تئاتر جهان در آن در حال تغییر است و آیندهای که ما هنوز نمیدانیم چه شکلی خواهد داشت. مساله اصلی این نیست که بالاخره شپارد را شناختیم؛ مساله این است که بعد از شناختن او، چقدر زود میتوانیم متوجه شویم چه کسی بعد از او ایستاده است.
فصل چهارم
نظریهای که باید به صحنه برسد
اگر قرار باشد سم شپارد و زیباییشناسی اجرا را از سطح یک کتاب تخصصی فراتر ببریم، مهمترین پرسشی که باقی میماند این است که این کتاب پس از خوانده شدن چه تغییری در رفتار یک هنرمند ایجاد میکند. کتاب نظری، اگر فقط در کتابخانه باقی بماند، هرچقدر هم دقیق و ارزشمند باشد، نهایتاً به یک منبع اطلاعاتی تبدیل میشود؛ اما وقتی نظریه وارد اتاق تمرین میشود، دیگر با همان متن قبلی مواجه نیستیم. نظریه باید خودش را در بدن بازیگر، در میزانسن کارگردان، در انتخاب فرم، در رابطه با فضا، در ریتم اجرا و حتی در نوع مواجهه تماشاگر با اثر نشان دهد. از همین منظر، شاید مهمترین ارزش کتاب اما کریدن این باشد که مطالعه سم شپارد را از محدوده تحلیل ادبی بیرون میکشد و به سمت پرسشی میبرد که برای تئاتر، از خود متن مهمتر است: با این متن روی صحنه چه میتوان کرد؟
مسلم آیینی نیز دقیقاً از همین زاویه به کتاب نگاه میکند. او تأکید دارد که کتاب برای کارگردان، دراماتورژ و حتی گروهی که قصد اجرای آثار شپارد را دارد، میتواند کارکردی عملی داشته باشد؛ نه به این معنا که کتاب یک دستورالعمل اجرایی ارائه میکند، بلکه از این جهت که میتواند چشم کارگردان را نسبت به ظرفیتهای پنهان متن بازتر کند. این تفاوت بسیار مهم است. یک پژوهش نظری اگر به کارگردان بگوید این نمایشنامه را اینگونه اجرا کن، عملاً جای خلاقیت او را گرفته است؛ اما اگر نشان دهد که در متن چه امکانهایی برای خوانشهای متفاوت وجود دارد، به جای نسخه دادن، میدان تخیل را گسترده میکند. آیینی نیز بر همین نکته تأکید دارد که مطالعه کتاب میتواند کارگردان را به سمت استفاده از بدن، حرکت، تصویر، ویدئو، چندرسانهای، تئاتر فیزیکال یا روایتهای غیرخطی سوق دهد، اما انتخاب نهایی زبان اجرایی همچنان بر عهده خود هنرمند باقی میماند.
این نگاه، ما را به یکی از مهمترین ویژگیهای جهان سم شپارد میرساند: ناپایداری مرز میان واقعیت و خیال. در آثار او، همیشه نمیتوان به سادگی گفت کدام اتفاق واقعاً رخ داده، کدام خاطره است، کدام تصویر حاصل ذهن شخصیت است و کدام بخش از جهان نمایش قرار است به عنوان واقعیت پذیرفته شود. همین عدم قطعیت، اگر فقط در سطح ادبی بررسی شود، میتواند تبدیل به یک ویژگی روایی یا سبکی شود؛ اما در صحنه، میتواند به زبان تبدیل شود. کارگردان میتواند پرسش کند که آیا این ابهام باید از طریق نور ایجاد شود، از طریق تغییر ناگهانی فضای صوتی، از طریق بدن بازیگر، از طریق تصویر و ویدئو، از طریق شکستن منطق زمانی روایت یا حتی از طریق تغییر رابطه تماشاگر با فضای اجرا. در اینجا نظریه دیگر توضیحی درباره اثر نیست؛ تبدیل به ابزاری برای تولید تصمیمهای اجرایی میشود.
کریدن، از منظر آیینی، دقیقاً همین ظرفیت را در خوانش خود از شپارد دنبال میکند. وقتی عناصر سوررئالیستی، توهم، پارادوکس و عدم قطعیت در آثار او مورد توجه قرار میگیرند، نتیجه لزوماً یک تفسیر ادبی نیست؛ میتوان از این مؤلفهها به یک پیشنهاد اجرایی رسید. مقایسهای که کتاب میان یکی از آثار شپارد و سگ اندلسی لوئیس بونوئل ایجاد میکند، از این نظر اهمیت دارد. بونوئل در سینما، واقعیت را به شکلی مختل میکند که تماشاگر نمیتواند به یک منطق روایی ثابت تکیه کند؛ اگر همین نگاه را به تئاتر منتقل کنیم، دیگر مساله فقط اجرای دیالوگهای یک نمایشنامه نیست، بلکه ساختن جهانی است که در آن خودِ ادراک تماشاگر دچار بیثباتی شود. آیینی از همین مسیر، امکان استفاده از زبانهای اجرایی متفاوت را برای خوانش آثار شپارد مطرح میکند.
این نقطه برای تئاتر ایران اهمیت ویژهای دارد، زیرا یکی از مشکلات رایج در مواجهه با متون نظری این است که نظریه اغلب به زبان توضیح باقی میماند. ما درباره بدن، اجرا، پسادرام، پرفورمنس، چندرسانهای، میزانسن، دراماتورژی و دهها مفهوم دیگر مطالعه میکنیم، اما الزاماً نمیپرسیم این مفاهیم در فرآیند ساخت یک اجرا دقیقاً چه تصمیمی را تغییر میدهند. اگر نظریه نتواند حتی یک انتخاب اجرایی را جابهجا کند، باید پرسید نسبت آن با عمل دقیقاً چیست. آیینی در پاسخهایش همین فاصله را یکی از مسائل جدی تئاتر ایران میداند و معتقد است که منابع نظری امروز نسبت به گذشته بیشتر شدهاند، اما هنوز پیوند میان نظریه و تمرین به اندازه کافی شکل نگرفته است.
نمونهای که او از ریچارد شکنر مطرح میکند، از همین جهت قابل تأمل است. نظریههای شکنر در فضای دانشگاهی ایران شناخته شدهاند و درباره آنها بسیار خوانده و صحبت شده است، اما پرسش اینجاست که چه میزان از این مفاهیم واقعاً وارد فرآیند تولید اجرا شدهاند. این پرسش را نمیتوان با تعداد ترجمهها یا تعداد پایاننامهها پاسخ داد. ممکن است دهها مقاله درباره یک نظریه نوشته شود و با این حال، آن نظریه در شیوه کار یک گروه نمایشی هیچ تغییری ایجاد نکند. در نقطه مقابل، ممکن است یک ایده نظری تنها یک بار اما به شکلی جدی وارد تمرین شود و نتیجه آن، تغییر بنیادی در زبان یک اجرا باشد. بنابراین معیار اثرگذاری نظریه، تعداد ارجاعات دانشگاهی آن نیست؛ توانایی آن برای تولید عمل است.
اینجا پیشنهاد آیینی درباره ایجاد گفتوگو میان کارگردانان و نظریهپردازان اهمیت پیدا میکند. او از ایدهای صحبت میکند که در آن کارگردانان و استادان نظریه کنار یکدیگر بنشینند و درباره نسبت دانش و اجرا گفتوگو کنند؛ پیشنهادی که در ظاهر یک نشست ساده است، اما اگر درست طراحی شود، میتواند به یک آزمایشگاه فکری برای تئاتر تبدیل شود. زیرا معمولاً این دو گروه با زبانهای متفاوت صحبت میکنند. نظریهپرداز درباره مفهوم، تاریخ، روش و چارچوب حرف میزند و کارگردان درباره تمرین، بازیگر، فضا، محدودیت، زمان و تصمیم اجرایی. مشکل زمانی ایجاد میشود که هیچکدام نتواند زبان دیگری را به تجربه خودش ترجمه کند.
در چنین گفتوگویی، حتی یک مفهوم ظاهراً انتزاعی مثل زیباییشناسی میتواند تبدیل به یک مساله کاملاً عملی شود. اگر زیباییشناسی صرفاً بحثی درباره زیبا بودن یا نبودن یک اجرا باشد، در نهایت به سلیقه شخصی تقلیل پیدا میکند. اما اگر آن را به معنای رابطه میان فرم و معنا، نحوه ادراک اثر، سازماندهی عناصر صحنه و شیوه مواجهه تماشاگر با جهان اجرا در نظر بگیریم، ناگهان هر تصمیم کارگردانی به یک تصمیم زیباییشناختی تبدیل میشود. انتخاب اینکه بازیگر در مرکز صحنه بایستد یا در حاشیه، اینکه نور واقعگرایانه باشد یا ذهنی، اینکه زمان روایت خطی باشد یا شکسته، اینکه صدا از جهان واقعی صحنه بیاید یا از بیرون آن، همه بخشی از یک دستگاه زیباییشناختی هستند. بنابراین زیباییشناسی چیزی نیست که بعد از ساخت اجرا به آن اضافه شود؛ خودِ فرآیند انتخاب و سازماندهی عناصر اجراست.
از همین منظر، عنوان کتاب کریدن نیز معنای تازهای پیدا میکند. او صرفاً درباره زیبایی در آثار شپارد حرف نمیزند؛ درباره نحوه شکلگیری یک زبان اجرایی سخن میگوید. اگر نمایشنامههای شپارد در ظاهر درباره خانواده، خشونت، گذشته، هویت یا بحراناند، کار پژوهشگر این نیست که فقط این مضمونها را فهرست کند. باید ببیند این مضمونها چگونه فرم میسازند. آیا گسست در حافظه شخصیتها باعث گسست در ساختار زمانی اجرا میشود؟ آیا خشونت در متن باید در بدن بازیگر ظاهر شود یا میتواند به غیاب، سکوت و فضای خالی تبدیل شود؟ آیا خاطره باید به صورت فلشبک اجرا شود یا میتوان آن را در نور، صدا یا حرکت بدن بازسازی کرد؟ پرسشهای اینچنینی است که نظریه را از توضیح اثر به تولید امکان اجرایی میرساند.
این رویکرد، یک نتیجه مهم دیگر نیز دارد: وفاداری به متن دیگر الزاماً به معنای وفاداری به شکل ظاهری آن نیست. ممکن است کارگردانی به روح یک نمایشنامه وفادارتر باشد، در حالی که از ساختار ظاهری آن فاصله گرفته است. برعکس، ممکن است اجرایی تمام دیالوگهای متن را حفظ کند، ترتیب صحنهها را تغییر ندهد و حتی از نظر ظاهری بسیار وفادار به نظر برسد، اما درک درستی از منطق زیباییشناختی اثر نداشته باشد. اگر پژوهش کریدن بتواند چنین تفاوتی را برای کارگردان روشن کند، ارزش آن از یک کتاب اطلاعاتی فراتر میرود؛ زیرا به هنرمند یاد میدهد میان متن و منطق متن تمایز بگذارد.
در این میان، جایگاه دراماتورژ نیز برجسته میشود. اگر کارگردان قرار است از پژوهش نظری برای ساخت زبان اجرایی استفاده کند، دراماتورژ میتواند حلقه اتصال میان متن، پژوهش و تمرین باشد. او میتواند ایدههای نظری را به پرسشهای قابل آزمایش در اتاق تمرین تبدیل کند؛ به عنوان مثال اگر در یک تحلیل، جهان شپارد بر پایه عدم قطعیت و شکستن مرز واقعیت و خیال تعریف شده، دراماتورژ میتواند به جای آنکه صرفاً این جمله را در پرونده پژوهشی بنویسد، از گروه بپرسد: اگر شخصیت مطمئن نیست که این خاطره واقعاً اتفاق افتاده، چرا بدنش باید مثل کسی رفتار کند که مطمئن است؟ یا اگر زمان در ذهن شخصیت خطی نیست، چرا اجرای ما باید خطی باشد؟ در همین تبدیل سؤال نظری به سؤال تمرینی است که پژوهش زنده میشود.
این نوع نگاه البته خطر خودش را هم دارد. ممکن است کارگردان با شنیدن واژههایی مانند سوررئالیسم، پستمدرنیسم، تئاتر فیزیکال یا چندرسانهای، به سمت تزئینات فرمی برود و تصور کند هرچه اجرا عجیبتر، غیرخطیتر یا تصویریتر باشد، به جهان شپارد نزدیکتر شده است. این دقیقاً همان جایی است که نظریه میتواند به جای کمک، به یک پوشش روشنفکرانه برای انتخابهای بیمنطق تبدیل شود. استفاده از ویدئو، بدن، موسیقی، تصویر یا فرمهای شکسته، بهخودیخود یک اجرای معاصر نمیسازد. هر عنصر اجرایی باید ضرورت دراماتورژیک داشته باشد؛ یعنی بتوان توضیح داد چرا این فرم برای این متن و این معنا انتخاب شده است. بنابراین کتاب کریدن اگر قرار است برای هنرمند مفید باشد، نباید او را به سمت فرمهای جدید سوق دهد؛ باید او را وادار کند ضرورت هر فرم را پیدا کند.
در اینجا دوباره میتوان به تعریف گسترده آیینی از زیباییشناسی بازگشت. او زیباییشناسی را در پیوند میان فرم و محتوا، فلسفه، ادراک و مفهوم امر زیبا میبیند. این تعریف اجازه نمیدهد زیباییشناسی را با خوشساخت بودن یا زیبا دیده شدن یکی بدانیم. یک اجرای آشفته نیز میتواند از نظر زیباییشناختی دقیق باشد، اگر آشفتگی آن بخشی از منطق اثر باشد؛ همانطور که یک اجرای بسیار منظم ممکن است از نظر زیباییشناختی شکستخورده باشد، اگر نظم آن هیچ نسبتی با جهان اثر نداشته باشد. بنابراین بحث زیباییشناسی اجرا در نهایت بحث درباره ضرورت انتخابها است: چرا این نور؟ چرا این بدن؟ چرا این فضا؟ چرا این ریتم؟ چرا این سکوت؟ چرا این فاصله از تماشاگر؟
اگر این پرسشها را جدی بگیریم، کتابی درباره سم شپارد میتواند به ابزاری برای آموزش نگاه تبدیل شود. دانشجوی کارگردانی دیگر فقط نمیخواند که شپارد چه نوشته است؛ تمرین میکند که ببیند یک متن چگونه ظرفیتهای اجرایی خود را پنهان کرده است. دانشجوی بازیگری فقط درباره شخصیت اطلاعات جمع نمیکند؛ میپرسد بدن این شخصیت چگونه در جهانی که واقعیت و خیال در آن جابهجا میشوند، رفتار میکند. دراماتورژ فقط منابع را جمع نمیکند؛ تلاش میکند میان متن و امکان اجرایی آن پل بزند. و کارگردان نیز به جای آنکه از کتاب یک ایده آماده برای اجرا بردارد، یاد میگیرد از متن سؤالهای بیشتری استخراج کند.
این همان تفاوت میان مصرف نظریه و استفاده از نظریه است. مصرف نظریه یعنی دانستن اینکه کریدن چه گفته، شپارد چه نوشته و سوررئالیسم چه ویژگیهایی دارد. استفاده از نظریه یعنی این دانش بتواند شیوه خواندن، دیدن و ساختن را تغییر دهد. در حالت اول، نظریه به اطلاعات تبدیل میشود؛ در حالت دوم، به روش. و شاید یکی از ضعفهای جدی فضای آموزشی و اجرایی ما همین باشد که بسیاری از نظریهها در مرحله اول متوقف میشوند. ما درباره روشهای مختلف اجرا صحبت میکنیم، اما کمتر اجازه میدهیم خود نظریه، روش کارمان را تغییر دهد.
از این منظر، رونمایی یک کتاب نظری میتواند خود تبدیل به یک کنش تئاتری شود؛ اگر از آن به عنوان نقطه شروع یک گفتوگو استفاده کنیم، نه نقطه پایان آن. کتاب در این حالت صرفاً شیئی فرهنگی نیست که معرفی شود، چند جمله درباره اهمیتش گفته شود و در پایان چند نسخه به امضای مترجم برسد. میتواند آغاز یک مسیر باشد: خواندن، بحث کردن، آزمایش کردن، اجرا کردن و سپس بازگشت دوباره به متن با تجربهای که دیگر همان تجربه اولیه نیست. چنین چرخهای است که یک کتاب نظری را از قفسه بیرون میآورد و وارد زندگی تئاتری میکند.
مسلم آیینی در همین زمینه پیشنهاد گفتوگوی میان نظریه و اجرا را مطرح میکند؛ پیشنهادی که اگر جدی گرفته شود، میتواند فراتر از یک نشست مناسبتی باشد. فرض کنیم یک گروه نمایشی قرار است یکی از آثار شپارد را اجرا کند و همزمان با آغاز تمرین، یک پژوهشگر یا دراماتورژ نیز تحلیل کریدن را با گروه پیش ببرد. در این صورت، هر فصل کتاب میتواند تبدیل به یک مساله برای تمرین شود. گروه میتواند یک صحنه را چند بار با منطقهای متفاوت اجرا کند، نتیجه را ببیند، درباره آن بحث کند و در نهایت تصمیم بگیرد کدام زبان به جهان اثر نزدیکتر است. آنجا دیگر نظریه به سخنرانی تبدیل نمیشود؛ به آزمایشگاه تبدیل میشود.
و شاید این دقیقاً همان چیزی باشد که تئاتر ایران به آن نیاز دارد: نه نظریه بیشتر به معنای انباشت کتاب، بلکه رابطه بیشتر میان نظریه و تجربه. کتابی مانند سم شپارد و زیباییشناسی اجرا اگر فقط خوانده شود، یک منبع است؛ اگر دربارهاش بحث شود، یک متن دانشگاهی است؛ اما اگر ایدههایش وارد تمرین شوند و بعد از تجربه اجرا دوباره مورد نقد قرار گیرند، تبدیل به بخشی از فرآیند تولید دانش هنری میشوند. در این وضعیت، حتی شکست یک آزمایش اجرایی نیز ارزشمند است، چون نشان میدهد یک ایده نظری در چه شرایطی جواب نمیدهد. تئاتر زنده دقیقاً از همین آزمون و خطاها رشد میکند.
بنابراین شاید مساله اصلی امروز این نباشد که آیا ما به اندازه کافی درباره سم شپارد کتاب داریم یا نه. مساله این است که آیا میتوانیم از مطالعه شپارد به شیوهای برای دیدن متن، دیدن اجرا و دیدن جهان معاصر برسیم. اگر پاسخ مثبت باشد، کتاب کریدن از موضوع خود فراتر میرود. شپارد دیگر فقط یک نویسنده آمریکایی نیست که باید آثارش را شناخت؛ تبدیل میشود به میدان تمرینی برای فهم این پرسش که چگونه یک متن میتواند در هر خوانش، امکان اجرایی تازهای تولید کند.
فصل پنجم
شپارد؛ از آمریکای روی کاغذ تا جهانی که باید روی صحنه ساخته شود
در نهایت، تمام مسیر این گفتوگوها دوباره به خود سم شپارد بازمیگردد؛ اما نه آن شپاردی که فقط نامش روی جلد نمایشنامههاست و نه حتی آن نمایشنامهنویسی که میتوان جایگاهش را با چند عنوان و چند جایزه توضیح داد. مساله اصلی این است که چرا بعد از این همه سال، هنوز میتوان درباره او از منظر اجرا، فرم، زیباییشناسی و نسبت متن با بدن و فضا پرسش کرد. پاسخ را شاید بتوان در همین نکته جستوجو کرد که شپارد هیچگاه صرفاً تولیدکننده متن نبود. جهان او از ابتدا در مرز چند هنر حرکت میکرد؛ نمایشنامه، سینما، بازیگری، موسیقی، تصویر، خاطره و تجربه زیسته در آثارش مدام به یکدیگر نزدیک میشوند و از یکدیگر تأثیر میگیرند. به همین دلیل، وقتی پژوهشگری مانند اما کریدن به سراغ زیباییشناسی اجرای آثار او میرود، در واقع به سراغ نویسندهای رفته که متنهایش از ابتدا ظرفیت فراتر رفتن از صفحه را در خود حمل میکردند.
مسلم آیینی در مواجهه با این جهان، بیش از هر چیز بر همین امکان چندلایه تأکید میکند. برای او، شپارد نویسندهای نیست که بتوان او را با یک برچسب ثابت توضیح داد. اگر بخواهیم او را صرفاً نمایشنامهنویس آمریکایی، نویسنده آثار خانوادگی، نویسندهای سوررئالیست یا حتی نمایندهای از درام پستمدرن بدانیم، در هر بار بخشی از او را از دست دادهایم. شاید یکی از دلایل ماندگاری شپارد نیز همین باشد که آثارش اجازه نمیدهند یک خوانش نهایی درباره آنها شکل بگیرد. هر بار که از زاویهای تازه به سراغشان میرویم، بخشی دیگر از ساختار آنها آشکار میشود. این ویژگی برای یک پژوهشگر جذاب است، اما برای مترجم و کارگردان نیز چالشبرانگیز است؛ زیرا متن هر بار از آنها میخواهد تصمیم تازهای بگیرند.
در اینجا مفهوم خوانش اهمیت پیدا میکند. خوانش یک نمایشنامه، پیش از آنکه به معنای تفسیر نهایی باشد، نوعی موضعگیری است. هر کارگردان با انتخاب خود درباره زمان، مکان، بدن، صدا، نور، ریتم و رابطه بازیگر با تماشاگر، در حقیقت یک خوانش از متن ارائه میدهد. بنابراین حتی اجرای ظاهراً وفادار نیز یک تفسیر است. هیچ انتقال مستقیمی از صفحه به صحنه وجود ندارد. متن در لحظه ورود به تمرین، وارد یک نظام جدید از نشانهها میشود و دیگر فقط با زبان نوشتاری سروکار ندارد. اینجا بدن بازیگر، معماری صحنه، نور، موسیقی، سکوت و حتی فاصله میان دو بازیگر نیز به زبان تبدیل میشوند. اهمیت کتاب کریدن در همین است که این گذار را جدی میگیرد و تلاش میکند نشان دهد چگونه میتوان از ویژگیهای دراماتیک آثار شپارد به امکانهای اجرایی رسید.
این نکته در مورد شپارد شاید از بسیاری از نمایشنامهنویسان دیگر مهمتر باشد، زیرا در آثار او اغلب چیزی وجود دارد که نمیتوان آن را با دیالوگ توضیح داد. سکوتها، شکستهای ناگهانی در منطق روایت، تکرار خاطرات، تغییرات عاطفی شخصیتها، جابهجایی میان گذشته و حال و ورود عناصر رویاگونه، همه بخشی از جهانی هستند که باید در اجرا دوباره سازمان پیدا کنند. اگر کارگردان این عناصر را فقط به شکل اطلاعات ادبی ببیند، نتیجه ممکن است اجرایی توضیحدهنده و بیش از حد وابسته به متن باشد. اما اگر آنها را بهعنوان مواد اجرایی در نظر بگیرد، میتواند به این فکر کند که مثلاً یک خاطره چگونه باید دیده شود، یک توهم چگونه باید تجربه شود یا یک تناقض چگونه میتواند در بدن بازیگر اتفاق بیفتد.
این همان جایی است که سوررئالیسم در خوانش شپارد اهمیت پیدا میکند. آیینی در توضیح کتاب به مقایسه میان یکی از آثار شپارد و سگ اندلسی بونوئل اشاره میکند؛ مقایسهای که در ظاهر میان تئاتر و سینماست، اما در لایه عمیقتر درباره شیوه مواجهه با واقعیت است. در جهان سوررئالیستی، واقعیت قرار نیست همیشه منسجم، منطقی و قابل توضیح باشد. ناخودآگاه، رویا، میل، ترس و خاطره میتوانند وارد ساختار روایت شوند و مرزهای معمول ادراک را برهم بزنند. وقتی چنین خوانشی به تئاتر منتقل میشود، دیگر لازم نیست هر اتفاق روی صحنه را با منطق علت و معلولی توضیح دهیم. گاهی خودِ ابهام میتواند بخشی از تجربه تماشاگر باشد.
اما اینجا یک خطر مهم وجود دارد که نمیتوان از آن عبور کرد: تبدیل سوررئالیسم به تزیین. اگر کارگردان تصور کند برای سوررئالیستی شدن یک اجرا کافی است چند تصویر عجیب، نور غیرواقعی، موسیقی نامتعارف یا حرکتهای شکسته به صحنه اضافه کند، در واقع از مفهوم فقط ظاهر آن را گرفته است. سوررئالیسم پیش از آنکه یک سبک بصری باشد، یک نحوه مواجهه با واقعیت است. بنابراین اگر قرار است این ویژگی در اجرای شپارد جدی گرفته شود، باید در ساختار ادراک تماشاگر، رابطه زمان و مکان، منطق شخصیتها و نحوه شکلگیری روایت نیز اثر بگذارد. درست همینجا است که دانش نظری اهمیت پیدا میکند؛ نظریه میتواند مانع شود که فرم به بازی تزئینی تبدیل شود.
در این معنا، زیباییشناسی اجرا یک مفهوم بسیار سختگیرانهتر از چیزی است که معمولاً در گفتوگوهای روزمره تئاتری به کار میرود. زیباییشناسی فقط درباره این نیست که صحنه زیباست یا نه. حتی زیبایی نیز در اینجا میتواند گمراهکننده باشد. زیباییشناسی بیشتر به این میپردازد که اثر چگونه ادراک میشود و عناصر مختلف آن چگونه در یک نظام معنایی و حسی کنار هم قرار میگیرند. بنابراین ممکن است یک اجرای عامدانه زشت، خشن یا آشفته از نظر زیباییشناختی بسیار دقیق باشد، زیرا این زشتی و آشفتگی بخشی از منطق آن است. در مقابل، اجرایی که همه عناصرش زیبا و چشمنوازند، ممکن است فاقد انسجام زیباییشناختی باشد، اگر هیچ رابطه ضروری میان این عناصر و جهان اثر وجود نداشته باشد.
این نکته برای تئاتر ایران نیز مسالهای جدی ایجاد میکند. ما گاهی فرم را با میزانسن متفاوت، طراحی صحنه چشمگیر، استفاده از ویدئو یا بازی فیزیکی اشتباه میگیریم. در حالی که فرم زمانی معنا پیدا میکند که ضرورت داشته باشد. اگر یک عنصر حذف شود و هیچ چیزی در منطق اثر تغییر نکند، باید پرسید آیا آن عنصر اساساً ضرورت داشته است یا فقط برای ایجاد جلوه به اجرا اضافه شده است. از این زاویه، کتاب کریدن میتواند به کارگردان یاد بدهد که به جای پرسیدن چه فرم تازهای میتوانم استفاده کنم؟ ابتدا بپرسد این متن چه مسالهای دارد که فرم باید پاسخگوی آن باشد؟
این تفاوت، تفاوت میان فرمگرایی و فرماندیشی است. فرمگرایی ممکن است به انباشتن نشانههای متفاوت منجر شود؛ فرماندیشی یعنی هر نشانه از یک ضرورت درونی اثر ناشی شود. شپارد برای چنین بحثی نمونه مناسبی است، زیرا آثار او به کارگردان اجازه نمیدهند بهراحتی میان محتوا و فرم خطی بکشند. وقتی بحران هویت، خاطره و خانواده در ساختار اثر حضور دارند، خود ساختار نیز میتواند دچار بحران، شکست و جابهجایی شود. بنابراین فرم دیگر ظرف محتوا نیست؛ خودش بخشی از محتواست.
شاید به همین دلیل است که آیینی بر کاربرد کتاب برای کارگردان و دراماتورژ تأکید میکند. اگر دراماتورژ فقط اطلاعات تاریخی درباره نویسنده و اثر جمع کند، نقش او در فرآیند اجرا محدود باقی میماند. اما اگر بتواند از دل پژوهش، پرسشهای اجرایی استخراج کند، جایگاهش تغییر میکند. برای نمونه، وقتی کتاب درباره عدم قطعیت یا پارادوکس در آثار شپارد صحبت میکند، دراماتورژ میتواند این پرسش را وارد تمرین کند که آیا ساختار اجرایی باید اجازه دهد تماشاگر در برخی لحظات نداند چه چیزی واقعی است. وقتی درباره رابطه شپارد با سوررئالیسم صحبت میشود، میتوان پرسید آیا لازم است مرزهای زمانی و مکانی اجرا نیز دچار اختلال شوند. وقتی درباره خاطره و هویت حرف زده میشود، میتوان بررسی کرد که آیا بازیگر باید شخصیت را بهعنوان فردی در زمان حال بازی کند یا بدنی باشد که گذشته در آن رسوب کرده است.
در چنین شرایطی، پژوهش از حالت توضیحی خارج میشود و به ماده خام تمرین تبدیل میشود. این شاید مهمترین نقطهای باشد که میتوان از کتاب کریدن برای تئاتر ایران استخراج کرد. کتابی که بتواند یک کارگردان را وادار کند هنگام خواندن نمایشنامه به جای تصور صرف صحنه، پرسشهای دقیقتری درباره سازوکار آن مطرح کند، در حقیقت به یک ابزار آموزشی تبدیل شده است. این ابزار البته تنها زمانی کار میکند که هنرمند حاضر باشد نظریه را به آزمایش بگذارد و نتیجه را هم قابل نقد بداند.
اینجا دوباره به همان مسالهای میرسیم که آیینی درباره فاصله نظریه و عمل مطرح کرده بود. مشکل شاید این نیست که نظریه وارد تئاتر ایران نشده؛ مشکل این است که گاهی نظریه وارد تئاتر شده اما به زبان اجرا ترجمه نشده است. اصطلاحات آمدهاند، نامها آمدهاند، کتابها ترجمه شدهاند، اما شیوه نگاه و شیوه کار الزاماً تغییر نکرده است. در چنین شرایطی، نظریه میتواند حتی تبدیل به سرمایه نمادین شود؛ یعنی فرد نامهای بیشتری بداند و اصطلاحات پیچیدهتری به کار ببرد، بدون اینکه این دانش در کیفیت کار هنری او دیده شود. این خطر در هر فضای دانشگاهی وجود دارد و تئاتر نیز از آن مستثنا نیست.
شاید بنابراین ارزش واقعی یک کتاب نظری را باید در اتاق تمرین سنجید، نه فقط در قفسه کتابخانه یا حتی کلاس دانشگاه. اگر پس از خواندن کتاب، بازیگر جور دیگری به بدن خود نگاه کند، کارگردان ساختار روایت را دوباره بررسی کند، دراماتورژ پرسش تازهای مطرح کند و گروه جرئت کند یک تصمیم معمول را کنار بگذارد و امکان دیگری را امتحان کند، آن وقت میتوان گفت کتاب وارد فرآیند تولید شده است. در غیر این صورت، کتاب ممکن است بسیار خوانده شود و حتی بسیار درباره آن سخنرانی شود، اما همچنان بیرون از فرآیند خلق اثر باقی بماند.
از این منظر، پیشنهاد آیینی برای برگزاری گفتوگو میان نظریهپردازان و کارگردانان، فقط یک پیشنهاد آموزشی نیست؛ میتواند نوعی بازتعریف رابطه میان دو گروه باشد. نظریهپرداز باید بتواند توضیح دهد مفهوم مورد نظرش در یک تمرین واقعی چه امکانی ایجاد میکند و کارگردان نیز باید بتواند توضیح دهد چرا یک نظریه در صحنه جواب نمیدهد یا چگونه نیازمند بازخوانی است. این رابطه اگر به شکل برابر شکل بگیرد، دیگر نظریه در جایگاه مرجع مقدس و اجرا در جایگاه مصرفکننده قرار نمیگیرد. هر دو طرف میتوانند یکدیگر را اصلاح کنند.
شاید حتی بتوان یک قدم جلوتر رفت. چرا نباید برای کتابی مانند سم شپارد و زیباییشناسی اجرا، یک کارگاه اجرایی طراحی شود که در آن چند گروه، یک صحنه مشخص از یکی از نمایشنامههای شپارد را با چند خوانش متفاوت اجرا کنند؟ یک گروه با رویکرد واقعگرایانه، گروهی با تاکید بر عناصر سوررئالیستی، گروهی با تکیه بر بدن و حرکت و گروهی با استفاده از رسانههای تصویری. سپس نه براساس سلیقه، بلکه براساس معیارهای مشخص بررسی شود که هر انتخاب چگونه مفهوم متن را تغییر داده است. چنین تجربهای دقیقاً همان چیزی است که نظریه را به آزمایش تبدیل میکند و به هنرمند اجازه میدهد تفاوت میان فهمیدن یک مفهوم و کار کردن با آن را تجربه کند.
در چنین فرآیندی، شکست هم بخشی از دانش است. ممکن است یک خوانش سوررئالیستی کاملاً شکست بخورد، زیرا گروه نتوانسته ضرورت فرم را پیدا کند. ممکن است یک اجرای واقعگرا به نتیجه بسیار عمیقتری برسد. این نتیجه نه به معنای رد نظریه است و نه تأیید یک سبک خاص؛ بلکه نشان میدهد هیچ نظریهای بدون زمینه اجرایی، نسخه آماده تولید نمیکند. این همان نقطهای است که باید در برخورد با منابع خارجی نیز جدی گرفت. نظریه را نباید وارد کرد تا همانطور که هست اجرا شود؛ باید آن را در مواجهه با زمینه فرهنگی، آموزشی و اجرایی خودمان آزمود.
در نتیجه، ترجمه کتابهای نظری میتواند به جای ایجاد وابستگی، امکان گفتوگو ایجاد کند؛ به شرط آنکه خواننده ایرانی فقط به دنبال پاسخ نباشد. شاید مهمتر از پاسخ، پرسشهایی باشد که این کتابها برای ما ایجاد میکنند. اگر کتاب کریدن درباره شپارد باعث شود یک کارگردان ایرانی درباره نسبت خاطره و بدن، درباره شکست روایت خطی یا درباره امکانهای تازه صحنه سؤال کند، حتی اگر نتیجه اجرای او کاملاً متفاوت از پیشنهادهای کتاب باشد، کتاب کار خودش را انجام داده است. زیرا هدف دانش هنری الزاماً تولید پاسخ یکسان نیست؛ گاهی تولید پرسش دقیقتر است.
و شاید اینجا بتوان دوباره به خود عنوان سم شپارد و زیباییشناسی اجرا برگشت. کتاب از یک نویسنده آمریکایی آغاز میشود، اما مسالهای که پیش روی ما میگذارد جغرافیا نمیشناسد. هر تئاتری ناچار است نسبت میان متن و اجرا را حل کند؛ هر کارگردانی باید تصمیم بگیرد چگونه جهان نوشتهشده را به جهان دیدنی، شنیدنی و زیستنی تبدیل کند. تفاوت در این است که هر فرهنگ و هر هنرمند پاسخ خودش را به این مساله میدهد. بنابراین ارزش ترجمه چنین کتابی در این نیست که نسخه آمریکایی زیباییشناسی اجرا را به ایران وارد کنیم؛ ارزشش در این است که مجبورمان کند درباره زیباییشناسی اجرای خودمان دوباره فکر کنیم.
در این نقطه، سم شپارد دیگر فقط موضوع مطالعه نیست؛ تبدیل به یک آینه میشود. ما از طریق او نه فقط یک نمایشنامهنویس آمریکایی را میبینیم، بلکه شیوه مواجهه خودمان با متن، نظریه، اجرا و معاصر بودن را نیز میبینیم. شاید همین باشد که یک کتاب خوب باید انجام دهد: به جای آنکه فقط چیزی درباره جهان به ما بگوید، چیزی درباره خودمان را نیز آشکار کند.
و اگر قرار باشد این فصل را به یک جمله تقلیل دهیم، شاید آن جمله این باشد: نظریه زمانی وارد تئاتر میشود که بتواند یک تصمیم اجرایی را تغییر دهد. تا پیش از آن، نظریه فقط دانسته است؛ از آن لحظه به بعد، تبدیل به تجربه میشود.
فصل ششم
مترجم در مقام واسطه نیست؛ در مقام سازنده یک گفتوگو
اگر روایت را از خود کتاب و سم شپارد کمی فاصله بدهیم و به جایگاه مسلم آیینی در این پروژه نگاه کنیم، با مسیری مواجه میشویم که دیگر نمیتوان آن را صرفاً ترجمه یک کتاب نامید. آیینی پیش از رسیدن به سم شپارد و زیباییشناسی اجرا سالها درگیر نمایشنامههای شپارد بوده، درباره آثار او تألیف کرده، نمایشنامههایش را ترجمه کرده و حتی بخشی از مطالعات دانشگاهی خود را به این نویسنده اختصاص داده است. خودش توضیح میدهد که نخستین کتاب تألیفی فارسی درباره نمایشنامههای سم شپارد را در سال ۱۳۹۵ با عنوان تأثیر پستمدرنیست در نمایشنامههای سم شپارد منتشر کرده و پس از آن نیز سراغ ترجمه و تألیف آثار دیگری درباره این نمایشنامهنویس رفته است. بنابراین ترجمه کتاب اما کریدن را باید نه یک انتخاب اتفاقی، بلکه ادامه یک پروژه فکری دانست؛ پروژهای که در طول زمان از شناخت یک نمایشنامهنویس آمریکایی عبور کرده و به پرسشهای گستردهتری درباره متن، اجرا، زیباییشناسی و نسبت تئاتر ایران با دانش جهانی رسیده است.
همین سابقه، پاسخ آیینی به چرایی انتخاب کتاب را نیز معنادار میکند. او میگوید آگاهانه سراغ این اثر رفته، زیرا در فضای مطالعات تئاتر ایران با کمبود منابع تخصصی درباره زیباییشناسی اجرا مواجه بوده و در کتاب کریدن روشی پیدا کرده که برایش تازگی داشته است: پژوهشگری از منظر زیباییشناسی اجرا به سراغ آثار یک نمایشنامهنویس مهم رفته و تلاش کرده عناصر موجود در جهان متن را به جهان اجرا پیوند بزند. در واقع، جذابیت کتاب برای آیینی فقط در سم شپارد خلاصه نشده است؛ آنچه او را متقاعد کرده، روش نگاه کردن به شپارد بوده است. این تفاوت مهمی است، زیرا اگر مساله صرفاً خود نویسنده بود، میتوانست یکی دیگر از کتابهای موجود درباره زندگی، آثار یا جایگاه ادبی شپارد را انتخاب کند؛ اما او سراغ متنی رفته که از یک پرسش تخصصیتر به سراغ این نویسنده میرود: متن چگونه در فرآیند اجرا دگردیسی پیدا میکند و مؤلفههای جهان نوشتاری چگونه به مولفههای جهان اجرایی تبدیل میشوند؟
از همینجا میتوان فهمید چرا ترجمه چنین کتابی برای آیینی صرفاً مساله زبان نبوده است. او در پاسخ به پرسش درباره دشواری ترجمه، هر دو سطح را همزمان مهم میداند: هم واژگان تخصصی و هم منطق و جهان فکری نویسنده. به اعتقاد او، انتقال یک مفهوم از زبان انگلیسی به فارسی همیشه با این خطر مواجه است که بخشی از معنای آن در مسیر انتقال از یک فرهنگ به فرهنگ دیگر تغییر کند؛ بنابراین مترجم نمیتواند تنها با اتکا به دانش زبان انگلیسی تصمیم بگیرد. باید با زبان تخصصی تئاتر، مطالعات اجرا، فلسفه هنر، جامعهشناسی و تاریخ گفتمانهای نمایشی نیز آشنا باشد. آیینی حتی تجربه دانشگاهی و ارتباط با استادان تئاتر را بخشی از پشتوانه این فرآیند میداند، اما در عین حال تأکید میکند که مدرک دانشگاهی بهتنهایی مترجم خوب نمیسازد؛ مطالعه مستمر متون تئاتری و تجربه طولانی در حوزه تخصصی است که به مترجم امکان میدهد مفاهیم را دقیقتر تشخیص و منتقل کند.
این نگاه، مفهوم مترجم را از انتقالدهنده به مفسر مسئول نزدیک میکند. مترجم تخصصی در چنین حوزهای نمیتواند وانمود کند که کاملاً نامرئی است؛ زیرا انتخاب هر واژه، انتخابی نظری است. وقتی تصمیم میگیرد واژهای را فارسی کند، وقتی ترجیح میدهد یک اصطلاح انگلیسی را حفظ کند، وقتی میان دو برابرنهاد دست به انتخاب میزند یا وقتی برای انتقال مفهوم مجبور میشود ساختار جمله را تغییر دهد، در واقع در حال تعیین نسبت خواننده فارسیزبان با متن مبدأ است. آیینی نمونه dramatic را مطرح میکند و توضیح میدهد که چرا در برخی موارد ترجیح داده دراماتیک را به جای نمایشی حفظ کند؛ از نگاه او، دراماتیک در گفتمان تخصصی فارسی دیگر فقط یک واژه بیگانه نیست و میدان معنایی گستردهتری پیدا کرده است. اینجا تصمیم مترجم فقط زبانی نیست؛ تصمیمی درباره تاریخ شکلگیری زبان تخصصی تئاتر در ایران است.
از این منظر، یکی از ارزشهای چنین پروژهای این است که نشان میدهد زبان فارسی برای ورود به گفتمانهای تخصصی هنر، الزاماً نیازمند فارسیسازی افراطی همه واژهها نیست. گاهی معادلسازی دقیق اتفاقی بسیار مهم و ضروری است و گاهی اصرار بر ترجمه یک واژه، نهتنها به غنای زبان کمک نمیکند، بلکه بخشی از بار تاریخی و مفهومی اصطلاح را نیز از بین میبرد. مساله اصلی باید دقت باشد، نه پاکسازی زبانی. این همان جایی است که مترجم باید تصمیم بگیرد مخاطب را با یک مفهوم آشنا کند یا با یک واژه؛ و گاهی برای رسیدن به مفهوم، ناچار است واژه اصلی را نیز به رسمیت بشناسد. چنین تصمیمهایی در کتابهای عمومی شاید جزئی به نظر برسند، اما در کتابی که قرار است وارد فضای دانشگاهی و پژوهشی شود، مستقیماً بر کیفیت فهم نسل بعدی دانشجویان اثر میگذارند.
اما شاید مهمتر از همه این باشد که آیینی در این پروژه صرفاً خودش را مترجم کتاب کریدن نمیداند؛ او خود نیز پژوهشگری است که پیشتر درباره شپارد موضع و خوانش داشته است. اینجا یک خطر حرفهای وجود دارد: مترجمی که سالها درباره یک نویسنده کار کرده، ممکن است هنگام ترجمه پژوهش دیگری ناخودآگاه تلاش کند متن را با خوانش خودش هماهنگ کند. اما آیینی میگوید مواجهه با کریدن برای او بیشتر باعث تکمیل اطلاعات و گسترش دریافتهایش شده است؛ گاهی با کریدن همنظر بوده و گاهی با خوانش او مواجه شده و از زاویه متفاوت او استفاده کرده است. این اعتراف، از نظر پژوهشی مهمتر از ادعای بیطرفی کامل است، زیرا نشان میدهد ترجمه میتواند خود یک میدان گفتوگوی انتقادی میان دو پژوهشگر باشد.
در واقع، اینجا سه لایه از نگاه به شپارد کنار هم قرار گرفتهاند: نویسنده آمریکایی که آثار را خلق کرده، پژوهشگر بریتانیایی که از منظر مطالعات تئاتر و زیباییشناسی آنها را خوانده و مترجم ایرانی که این خوانش را به فضای فارسی منتقل کرده و همزمان خود نیز سابقه پژوهشی مستقلی درباره همان نویسنده دارد. این سهگانه میتواند یک نمونه کوچک از چگونگی شکلگیری دانش در جهان امروز باشد؛ دانش دیگر الزاماً در یک کشور تولید و در کشورهای دیگر مصرف نمیشود، بلکه میتواند در رفتوآمد میان فرهنگها شکل بگیرد. اما برای آنکه این رفتوآمد یکطرفه نباشد، مرحله بعدی باید تولید دانش از سوی خود پژوهشگران ایرانی و بازگشت آن به فضای بینالمللی باشد.
آیینی صریحاً همین مساله را مطرح میکند و حتی از آن به عنوان یک نقطه انتقادی یاد میکند: چرا جریان انتقال دانش عمدتاً از غرب به ایران حرکت میکند و کمتر از ایران به سمت فضای دانشگاهی و پژوهشی کشورهای دیگر بازمیگردد؟ او درباره کتاب تألیفی خود، هویت و گفتمان دراماتیک در آثار سم شپارد و جوزف چایکین، ابراز امیدواری میکند که این اثر به زبان انگلیسی منتشر شود و بتواند در خارج از ایران نیز وارد گفتوگوی تخصصی شود. اهمیت این حرف فقط در سرنوشت یک کتاب نیست؛ او در واقع درباره تغییر جایگاه پژوهشگر ایرانی حرف میزند. پژوهشگر ایرانی نباید همیشه در موقعیت خواننده آثار دیگران باقی بماند؛ میتواند درباره یک موضوع جهانی پژوهش کند، به نتیجهای مستقل برسد و خودش تبدیل به یکی از منابع گفتوگو شود.
این شاید یکی از مهمترین نقاطی باشد که نشست رونمایی را از یک مراسم معمولی جدا میکند. یک کتاب ترجمهشده، اگر فقط به عنوان کتابی از یک پژوهشگر خارجی که اکنون به فارسی درآمده معرفی شود، در نهایت همان رابطه قدیمی تولیدکننده و مصرفکننده را بازتولید میکند. اما اگر همزمان از خود بپرسیم چرا پژوهشگر ایرانی نباید کتابش را به زبان انگلیسی منتشر کند، چرا مقالههایش نباید در نشریات تخصصی خارج از ایران حضور داشته باشند و چرا تحلیلهای ایرانی درباره تئاتر جهان نباید وارد منابع دانشگاهی بینالمللی شوند، آنوقت ترجمه تبدیل به نقطه آغاز یک رابطه متقابل میشود.
در این میان، تجربه شخصی آیینی با شپارد نیز اهمیت دارد. او میگوید حدود پانزده سال روی درام آمریکایی کار کرده و علاوه بر تألیف درباره شپارد، نمایشنامههایی از او را ترجمه کرده است؛ از جمله مجموعهای شامل دهان کابوی، سر قاتل و بیرحمی عشق و آثار دیگری که در دست انتشار دارد. همچنین از ترجمه دروغ ذهنی و چند مجموعه دیگر سخن میگوید و به کتاب تألیفی هویت و گفتمان دراماتیک در آثار سم شپارد و جوزف چایکین اشاره میکند. این مجموعه فعالیتها نشان میدهد که او در مواجهه با شپارد تنها از یک زاویه حرکت نکرده است؛ یکبار متن را به فارسی منتقل کرده، بار دیگر درباره آن پژوهش کرده و حالا پژوهش یک محقق دیگر را نیز ترجمه کرده است. همین رفتوبرگشت میان ترجمه، تألیف و اجرا میتواند تصویری پیچیدهتر از کار مترجم ارائه دهد.
اما اینجا دوباره باید به مساله معاصر بودن برگردیم؛ همان نکتهای که اسماعیل نجار در نشست بر آن تاکید کرده بود. اگر مترجم و پژوهشگر ایرانی سالها زمان صرف میکند تا یک نویسنده آمریکایی را معرفی کند، این کار زمانی به نتیجه فرهنگی کامل میرسد که در کنار آن، چشمش به نویسندگان بعدی نیز باشد. شناخت شپارد نباید به یک ایستگاه نهایی تبدیل شود. اتفاقاً شناخت دقیق یک نویسنده مهم باید ابزار شناخت نسلهای بعدی باشد. اگر قرار باشد ما همیشه با فاصله زمانی طولانی سراغ نویسندگان برویم، حتی بهترین ترجمهها و پژوهشها نیز نمیتوانند مشکل اصلی را حل کنند؛ زیرا چرخه فرهنگی همچنان با تأخیر حرکت خواهد کرد.
از این منظر، حرف نجار درباره فاصله زمانی با ادبیات نمایشی معاصر آمریکا و اروپا، در کنار پروژه آیینی معنای بیشتری پیدا میکند. مساله فقط این نیست که چرا شپارد دیر ترجمه شده؛ مساله این است که چرا سازوکار فرهنگی ما اغلب بهگونهای عمل میکند که ابتدا یک نویسنده در جهان تثبیت میشود، بعد آثارش ترجمه میشوند، بعد درباره او پژوهش نوشته میشود و در نهایت تازه وارد برنامههای اجرایی و دانشگاهی میشود. این الگو ذاتاً محافظهکار است، زیرا تقریباً همیشه زمانی دست به انتخاب میزند که ریسک اشتباه کمتر شده است. اما فرهنگ زنده دقیقاً در جایی شکل میگیرد که هنوز درباره ارزش تاریخی یک نویسنده مطمئن نیستیم و باید با مطالعه، نقد و تجربه، ارزش او را بسنجیم.
البته نباید این بحث را به یک شعار ساده درباره ترجمه نویسندگان جدید تقلیل داد. معاصر بودن به معنای تعقیب هر نام تازهای که در آمریکا یا اروپا مطرح میشود نیست. اینجا مترجم و پژوهشگر باید قدرت انتخاب داشته باشد؛ باید بداند کدام نویسنده صرفاً محصول تبلیغات فرهنگی است، کدام اثر واقعاً واجد ارزش زیباییشناختی است و کدام جریان میتواند چیزی به گفتوگوی تئاتری ما اضافه کند. بنابراین مساله اصلی سرعت نیست؛ کیفیت رصد فرهنگی است. باید هم گذشته را جدی شناخت و هم اکنون را زود دید.
شاید بتوان گفت این همان چیزی است که از تجربه آیینی با شپارد میتوان استخراج کرد. او ابتدا با یک نویسنده مواجه شده، بعد آن را به موضوع پژوهش تبدیل کرده، سپس به سراغ ترجمه آثار و منابع رفته و حالا از خلال کتاب کریدن، دوباره آن نویسنده را از زاویهای تازه دیده است. این مسیر نشان میدهد که شناخت یک هنرمند نباید در یک بار خواندن متوقف شود. هر پژوهش تازه میتواند چیزی به دریافت قبلی اضافه کند، حتی اگر نتیجه نهایی تغییر کامل موضع نباشد.
اما این چرخه زمانی اهمیت اجتماعی پیدا میکند که به آموزش و تولید تئاتر وصل شود. آیینی در پاسخ به پرسش درباره کارکرد کتاب، تأکید میکند که اثر فقط برای دانشجویان و پژوهشگران نیست و گروههایی که قصد اجرای نمایشنامههای شپارد را دارند نیز میتوانند از آن برای کاملتر کردن خوانش اجرایی خود استفاده کنند. این جمله شاید ساده به نظر برسد، اما یک تغییر مهم در تصور ما از کتاب پژوهشی ایجاد میکند: کتاب دیگر صرفاً منبع دانستن نیست؛ میتواند منبع تصمیم گرفتن باشد.
اگر این نگاه جدی گرفته شود، مترجم در واقع بخشی از زنجیره تولید اجراست. شاید خودش روی صحنه نرود، اما انتخاب او تعیین میکند چه متنی در دست کارگردان ایرانی قرار بگیرد. کیفیت ترجمه تعیین میکند کارگردان چه چیزی را از متن بفهمد. انتخاب اصطلاحات میتواند بر نوع خوانش دانشجو اثر بگذارد. مقدمه و توضیحات پژوهشی میتوانند مسیر مطالعه را تغییر دهند. و در نهایت، این مجموعه تصمیمها ممکن است به اجرایی برسد که هیچ شباهت ظاهری به متن مبدأ ندارد، اما از طریق یک مسیر پژوهشی دقیق با آن وارد گفتوگو شده است.
در این نقطه، مرز میان مترجم، پژوهشگر، دراماتورژ و مدرس نیز کمرنگ میشود. همه این نقشها در نهایت با یک مساله مشترک مواجهاند: چگونه دانش را از یک نظام نشانهای به نظامی دیگر منتقل کنیم؟ مترجم از انگلیسی به فارسی؛ دراماتورژ از متن به تمرین؛ کارگردان از پژوهش به اجرا؛ بازیگر از مفهوم به بدن؛ و تماشاگر از صحنه به تجربه شخصی. اگر در هر مرحله چیزی از دست برود، نتیجه تغییر میکند. بنابراین دگردیسی که کتاب کریدن درباره آن صحبت میکند، فقط دگردیسی متن به اجرا نیست؛ خود فرآیند تولید دانش هنری نیز مجموعهای از دگردیسیهاست.
از همین منظر، شاید عنوان کتاب را بتوان به شکل گستردهتری خواند: سم شپارد و زیباییشناسی اجرا فقط درباره زیباییشناسی آثار شپارد نیست؛ درباره مسیری است که یک ایده از متن به صحنه، از پژوهش به اجرا و از یک فرهنگ به فرهنگ دیگر طی میکند. آیینی این مسیر را از انگلیسی به فارسی طی کرده، اما حالا پرسش مهمتر این است که جامعه تئاتری ایران با این دانش چه میکند. اگر آن را فقط بخواند، مسیر در همینجا متوقف میشود. اگر آن را به تمرین ببرد، مسیر ادامه پیدا میکند. اگر از تجربه تمرین، پژوهش تازهای تولید شود، چرخه کاملتر میشود.
و اینجاست که مساله آموزش دوباره خودش را نشان میدهد. آیینی از تجربه شخصی خود در دانشگاهها میگوید و پیشنهاد میکند که کارگردانان شاخص در کنار نظریهپردازان و مترجمان قرار بگیرند و درباره نسبت نظریه و اجرا گفتوگو کنند. او میگوید در جاهایی که تدریس کرده، تلاش کرده چنین تعاملهایی را ایجاد کند؛ کارگردان عملی در کنار مترجم یا نظریهپرداز قرار بگیرد تا مشخص شود این دو حوزه چگونه میتوانند یکدیگر را تکمیل کنند. این پیشنهاد اگر از سطح نشست تشریفاتی عبور کند، میتواند یکی از راههای واقعی کاهش فاصله میان دانشگاه و صحنه باشد.
چون مشکل دقیقاً همینجاست: نظریه وقتی فقط در کلاس باقی بماند، تبدیل به اطلاعات میشود؛ اجرا وقتی بدون پشتوانه نظری پیش برود، ممکن است در دام عادتهای تکرارشونده گرفتار شود. کارگردانی که فقط دورخوانی میکند، میزانسنهای آشنا میسازد و از روشهای سنتی عبور نمیکند، ممکن است سالها تجربه داشته باشد اما همچنان در یک محدوده زیباییشناختی ثابت باقی بماند. از طرف دیگر، پژوهشگری که فقط نظریهها را توضیح میدهد اما هیچوقت آنها را در یک فرآیند واقعی تمرین آزمایش نمیکند، نمیتواند از پیامدهای عملی آنها آگاه شود. این دو حوزه باید یکدیگر را به چالش بکشند.
آیینی خودش نیز این نقد را صریح بیان میکند. او به رواج نظریه ریچارد شکنر در آموزش تئاتر ایران اشاره میکند و میگوید نظریههای اجرا در دانشگاهها شناخته شدهاند، اما در زمان کارگردانی، بسیاری از گروهها همچنان با همان شیوههای سنتی دورخوانی و تمرین پیش میروند. در مقابل، او به تجربه تئاتر اروپا و آمریکا اشاره میکند که در آن نظریههای آرتو، برشت، گرتوفسکی و دیگر نظریهپردازان نه فقط تدریس شدهاند، بلکه بارها در اجراهای مختلف آزموده و بازبینی شدهاند. فارغ از اینکه مقایسه ایران و غرب در همه ابعاد نیازمند احتیاط است، اصل نقد روشن است: دانش نظری زمانی زنده است که امکان آزموده شدن داشته باشد.
بنابراین اگر بخواهیم از نشست رونمایی یک نتیجه فراتر از معرفی کتاب بگیریم، باید به این نقطه برسیم که ترجمه، پژوهش و اجرا سه حلقه جداگانه نیستند. ترجمه باید مواد خام گفتوگو را فراهم کند؛ پژوهش باید این مواد را تحلیل کند؛ آموزش باید آنها را منتقل کند؛ تمرین باید آنها را آزمایش کند و اجرا باید نتیجه را در معرض قضاوت مخاطب قرار دهد. سپس نقد میتواند دوباره به این چرخه بازگردد و نشان دهد چه چیزی کار کرده و چه چیزی شکست خورده است. این چرخه اگر شکل نگیرد، حتی بهترین منابع نظری نیز در نهایت در قفسهها باقی خواهند ماند.
شاید از همین منظر بتوان اهمیت حضور چهار چهره در این نشست را نیز فهمید. مسلم آیینی در جایگاه مترجم و پژوهشگر، شهرام زرگر در مقام مترجم، بازیگر و استاد دانشگاه، کاظم شهبازی در جایگاه نویسنده، پژوهشگر و مدرس دانشگاه و اسماعیل نجار به عنوان نویسنده، مترجم و استاد دانشگاه، هرکدام از زاویهای متفاوت به این مساله نزدیک میشوند. بنابراین ارزش واقعی چنین نشستی میتواند نه در تعداد سخنرانیها، بلکه در پرسشی باشد که میان این موقعیتهای مختلف شکل میگیرد: چگونه میتوان فاصله میان متن و اجرا، دانشگاه و صحنه، ترجمه و تولید دانش، و در نهایت ایران و جریان معاصر تئاتر جهان را کمتر کرد؟
اگر این پرسش را جدی بگیریم، دیگر نمیتوان درباره سم شپارد و زیباییشناسی اجرا فقط به عنوان کتابی درباره یک نمایشنامهنویس آمریکایی صحبت کرد. کتاب تبدیل میشود به سندی از یک وضعیت فرهنگی: ما هنوز نیازمند ترجمهایم، هنوز نیازمند منابع تخصصیایم، هنوز باید نویسندگان مهم جهان را بشناسیم؛ اما در عین حال باید از مرحله دریافت عبور کنیم. باید خودمان هم بنویسیم، تحلیل کنیم، منتشر کنیم، اجرا کنیم و اجازه دهیم پژوهشهای ما وارد گفتوگوی جهانی شوند.
در نهایت، شاید پرسش واقعی که از این جشن امضا باقی میماند، این نباشد که آیا کتاب کریدن برای علاقهمندان به سم شپارد مفید است؟ پاسخ این سؤال تقریباً روشن است. پرسش دشوارتر این است: بعد از این کتاب چه میکنیم؟ آیا یک کارگردان ایرانی با خواندن آن جرئت میکند نمایشنامهای از شپارد را با خوانشی تازه به صحنه ببرد؟ آیا یک دانشجوی تئاتر از خلال آن به جای حفظ کردن مفهوم زیباییشناسی، درباره رابطه فرم و معنا پرسش تازهای مطرح میکند؟ آیا پژوهشگری ایرانی از این مسیر به سراغ نویسندهای معاصرتر میرود؟ آیا مترجم دیگری به جای منتظر ماندن برای تثبیت یک نام، نویسندهای را که امروز در حال شکل دادن به زبان تازهای است کشف و معرفی میکند؟ و آیا در نهایت، پژوهشگران ایرانی میتوانند روزی کاری تولید کنند که نه فقط ترجمه یک دانش خارجی، بلکه خودش منبعی برای پژوهشگران خارج از ایران باشد؟
اگر پاسخ این پرسشها مثبت نباشد، انتشار یک کتاب دیگر فقط به حجم کتابهای موجود اضافه کرده است. اما اگر این کتاب بتواند یک کارگردان را به خوانشی تازه، یک پژوهشگر را به پرسشی تازه، یک مترجم را به کشف نویسندهای تازه و یک گروه نمایشی را به تجربهای تازه برساند، آنوقت ترجمه مسلم آیینی از مرز یک پروژه نشر عبور کرده و به بخشی از حیات تئاتری تبدیل شده است.
و شاید این همان نقطهای باشد که میتوان روایت را به تصویر ابتدایی گزارش برگرداند: کتابی که روی میز جشن امضا قرار گرفته، در ظاهر پایان یک مسیر است؛ اما در واقع باید آغاز مسیری باشد که از قفسه کتابخانه به اتاق تمرین، از اتاق تمرین به صحنه، از صحنه به نقد و از نقد دوباره به تولید دانش برمیگردد. اگر این چرخه شکل بگیرد، فاصلهای که اسماعیل نجار از آن سخن گفت فقط با ترجمه کتابهای بیشتر پر نمیشود؛ با تغییر رابطه ما با کتاب، نظریه، اجرا و جهان معاصر پر خواهد شد.
فصل هفتم
کتابی که باید از قفسه بیرون بیاید
در پایان، شاید مهمترین اتفاق این نشست نه امضای کتاب باشد و نه حتی معرفی دوباره سم شپارد؛ اتفاق مهمتر، فرصتی است که یک کتاب تخصصی برای باز کردن یک گفتوگوی قدیمی و حلنشده فراهم میکند: ما با تئاتر جهان چگونه مواجه میشویم و این مواجهه قرار است در نهایت چه تغییری در تئاتر خودمان ایجاد کند؟ سم شپارد و زیباییشناسی اجرا در ظاهر کتابی درباره یک نمایشنامهنویس آمریکایی و خوانش پژوهشی اما کریدن از آثار اوست، اما وقتی مسیر شکلگیری ترجمه، سابقه پژوهشی مسلم آیینی، بحث فاصله زمانی ایران با جریانهای معاصر نمایشنامهنویسی و مساله شکاف میان نظریه و اجرا را کنار هم میگذاریم، کتاب دیگر یک موضوع محدود و تخصصی باقی نمیماند. تبدیل میشود به نشانهای از رابطه پیچیده تئاتر ایران با جهان؛ رابطهای که از یک طرف بدون ترجمه و انتقال دانش نمیتواند رشد کند و از طرف دیگر، اگر همیشه در موقعیت دریافتکننده باقی بماند، هیچگاه به یک گفتوگوی واقعی و برابر تبدیل نخواهد شد.
سم شپارد در این روایت بیش از آنکه یک مقصد باشد، یک نقطه عزیمت است. شناخت او برای تئاتر ایران ضروری است، همانطور که شناخت تنسی ویلیامز، آرتور میلر، یوجین اونیل یا بسیاری از چهرههای مهم نمایشنامهنویسی آمریکا و اروپا ضروری است؛ اما ارزش این شناخت زمانی آشکار میشود که از آن بتوان به پرسشهای بعدی رسید. اگر پس از مطالعه شپارد فقط بدانیم او چه نوشته، چه ویژگیهایی در آثارش وجود دارد و چه جایگاهی در تاریخ تئاتر آمریکا پیدا کرده، در بهترین حالت یک خلأ اطلاعاتی را پر کردهایم. اما اگر مطالعه او ما را وادار کند درباره تغییر فرم، نسبت متن و اجرا، مرز واقعیت و خیال، رابطه بدن و روایت، نقش زیباییشناسی در شکل دادن به تجربه تماشاگر و حتی شیوه مواجهه خودمان با نمایشنامه فکر کنیم، آنوقت این شناخت تبدیل به سرمایه فکری میشود. کتاب کریدن نیز از همین منظر اهمیت پیدا میکند؛ زیرا تلاش نمیکند شپارد را فقط در تاریخ ادبیات نمایشی قرار دهد، بلکه او را در نسبت با اجرا میخواند.
این همان حلقهای است که از ابتدا در روایت این کتاب وجود داشته است: متن باید بتواند به صحنه فکر کند و صحنه باید بتواند دوباره متن را از نو بخواند. در تئاتر، هیچ متن نمایشی در لحظه نوشته شدن به پایان نمیرسد. متن زمانی که وارد تمرین میشود، با بدن بازیگر، فضای اجرا، نور، صدا، ریتم، میزانسن و نگاه کارگردان مواجه میشود و در نتیجه دوباره ساخته میشود. بنابراین نمایشنامه را نمیتوان صرفاً یک شیء ادبی دانست که باید درست فهمیده و سپس اجرا شود؛ نمایشنامه ماده اولیه یک فرآیند است. این نگاه، اهمیت پژوهش کریدن را بیشتر میکند، زیرا او به جای متوقف شدن در تحلیل ادبی، به امکانهای اجرایی متن توجه نشان میدهد و همین مساله است که میتواند برای کارگردان ایرانی نیز قابل استفاده باشد.
اما درست در همین نقطه باید مراقب یک سوءتفاهم باشیم: استفاده از تجربه تئاتر جهان به معنای تقلید از آن نیست. اگر کتابهای خارجی را فقط برای پیدا کردن نسخههای آماده اجرا بخوانیم، در نهایت به جای تولید زبان شخصی، به تقلید زبان دیگران خواهیم رسید. آنچه باید منتقل شود، نه نسخه نهایی یک زیباییشناسی، بلکه توانایی پرسیدن درباره زیباییشناسی است. از شپارد نمیتوان و نباید نسخهای برای تئاتر ایران استخراج کرد. از کریدن نیز نمیتوان دستورالعملی برای کارگردانی گرفت. چیزی که میتوان دریافت، روش نگاه کردن است؛ اینکه چگونه میتوان یک متن را از زوایای مختلف دید، چگونه میتوان عناصر پنهان آن را کشف کرد و چگونه میتوان میان فرم و محتوای اثر رابطهای ضروری پیدا کرد.
این نکته شاید در ظاهر ساده باشد، اما یکی از مهمترین تفاوتهای میان یادگیری حرفهای و مصرف سطحی دانش است. کسی که دانش را مصرف میکند، دنبال پاسخ آماده میگردد؛ کسی که دانش را به کار میگیرد، از آن سؤال تازه میسازد. برای یک کارگردان، مطالعه یک کتاب نظری نباید به این ختم شود که بتواند درباره سوررئالیسم یا پستمدرنیسم چند صفحه صحبت کند؛ باید بتواند بعد از مطالعه آن، یک صحنه را متفاوت از قبل ببیند. برای بازیگر نیز مطالعه نباید صرفاً به شناخت تاریخی نویسنده محدود شود؛ باید بتواند رابطه بدن، حافظه، تخیل و شخصیت را در کار خودش دوباره امتحان کند. و برای پژوهشگر، کتاب نباید نقطه پایان تحقیق باشد؛ باید امکان مقایسه، نقد و تولید دانش جدید را فراهم کند.
از همینجا سخن اسماعیل نجار درباره فاصله زمانی با نویسندگان معاصر معنای عمیقتری پیدا میکند. اگر ما امروز سم شپارد را جدی میخوانیم، باید همزمان بپرسیم چه کسانی در نسلهای بعد از او در حال نوشتناند، چه تغییراتی در فرم نمایشنامهنویسی آمریکا و اروپا اتفاق افتاده و کدام نویسندگان امروز ممکن است در حال ساختن زبانهایی باشند که هنوز برای ما شناختهشده نیستند. در غیر این صورت، ممکن است همین چرخه دوباره تکرار شود: امروز شپارد را جدی میخوانیم، سالها بعد سراغ نویسندگان نسلهای پس از او میرویم و باز زمانی با آنها مواجه میشویم که بخشی از جهان از آن مرحله عبور کرده است.
اما اینجا باید از خودمان بپرسیم چرا چنین فاصلهای شکل میگیرد. بخشی از پاسخ بدون تردید به فرآیند ترجمه، نشر و دسترسی به منابع مربوط است، اما مساله به همین محدود نمیشود. ما نیازمند منتقدانی هستیم که بتوانند جریانهای جدید را رصد کنند؛ مترجمانی که فقط منتظر تثبیت نامها نمانند؛ دانشگاههایی که به جای تکرار منابع قدیمی، دانشجویان را به سمت مطالعه ادبیات نمایشی زنده هدایت کنند؛ کارگردانانی که از مواجهه با فرمهای ناشناخته نترسند و مهمتر از همه، فضایی که امکان آزمون و خطا را فراهم کند. اگر این زنجیره وجود نداشته باشد، افزایش تعداد ترجمهها بهتنهایی نمیتواند فاصله فرهنگی را از بین ببرد.
از سوی دیگر، باید مراقب این تصور نیز بود که هرچه جدیدتر، الزاماً بهتر است. معاصر بودن یک نویسنده بهخودیخود ارزش هنری ایجاد نمیکند. ممکن است نویسندهای امروز بنویسد اما از نظر فرم و نگاه، کاملاً محافظهکار باشد و نویسندهای دیگر سالها پیش نوشته باشد اما همچنان پرسشهایش برای امروز زنده باشد. بنابراین آنچه باید تغییر کند، صرفاً سرعت مصرف آثار تازه نیست؛ قدرت تشخیص امر زنده است. باید بتوانیم گذشته را مطالعه کنیم، اما در گذشته متوقف نشویم؛ باید اکنون را رصد کنیم، اما در دام شیفتگی نسبت به امر تازه نیفتیم.
اینجا نقش مترجم اهمیت دوچندان پیدا میکند. مترجم میتواند یکی از مهمترین حلقههای این رصد فرهنگی باشد. او باید هم تاریخ را بشناسد و هم گوشش به زمان حال باشد. اگر فقط گذشته را ترجمه کند، جامعه را با فاصلهای از جهان مواجه خواهد کرد؛ اگر فقط به دنبال جدیدترین نامها برود، ممکن است گرفتار موجهای زودگذر شود. کار حرفهای در نقطه تعادل میان این دو قرار دارد: شناخت میراث، تشخیص اهمیت و جستوجوی آینده. تجربه مسلم آیینی با شپارد دقیقاً از این منظر قابل تأمل است؛ او سالها روی یک نویسنده کار کرده، اما اکنون همین مسیر او را به پرسشهایی درباره زیباییشناسی اجرا، نظریه و نویسندگان معاصرتر رسانده است.
در عین حال، ترجمه چنین کتابی میتواند زبان تخصصی تئاتر را نیز توسعه دهد. همانطور که آیینی در بحث درباره اصطلاحاتی مانند dramatic توضیح میدهد، زبان تخصصی یکشبه ساخته نمیشود. هر ترجمه، هر مقاله و هر کتاب بخشی از این زبان را شکل میدهد. اگر مترجمان در انتخاب اصطلاحات دقت نکنند، نسلهای بعدی دانشجویان با واژگانی مواجه خواهند شد که معنای دقیق آنها مبهم یا ناپایدار است. بنابراین ترجمه تخصصی، علاوه بر انتقال محتوای یک کتاب، در حال ساختن بخشی از زبان علمی یک حوزه نیز هست. این مسئولیت، مترجم را از یک متخصص زبان به یک مشارکتکننده در تولید فرهنگ تخصصی تبدیل میکند.
شاید به همین دلیل باشد که کتابهای تخصصی هنر باید با حساسیتی بیشتر از آثار عمومی ترجمه شوند. در متن عمومی، ممکن است یک انتخاب واژگانی نادرست فقط یک جمله را کمی نامأنوس کند؛ اما در متن نظری، یک انتخاب اشتباه میتواند یک مفهوم را در ذهن هزاران دانشجو به شکل نادرست تثبیت کند. از این جهت، کار مترجم در چنین پروژهای نوعی مسئولیت آموزشی نیز دارد. او فقط با خواننده امروز مواجه نیست؛ با خوانندگانی مواجه است که ممکن است سالها بعد از همین ترجمه برای فهم یک مفهوم استفاده کنند.
در طرف دیگر این رابطه، پژوهشگر ایرانی نیز مسئولیت دارد. اگر همیشه آثار پژوهشگران خارجی را ترجمه کنیم اما خودمان درباره مسائل تئاتری به زبانهای دیگر ننویسیم، رابطه همچنان یکطرفه باقی میماند. آیینی با اشاره به پژوهشهای تألیفی خود درباره شپارد و جوزف چایکین و امید به انتشار انگلیسی آنها، دقیقاً به همین امکان اشاره میکند. آینده مطلوب آن نیست که فقط منابع خارجی بیشتری به فارسی داشته باشیم؛ آینده مطلوب این است که منابع ایرانی نیز به زبانهای دیگر راه پیدا کنند و پژوهشگر خارجی مجبور شود برای شناخت بخشی از تئاتر یا پژوهش ایرانی، سراغ کتابی برود که نویسندهاش در ایران کار کرده است.
در چنین شرایطی، ترجمه دیگر نشانه ضعف نیست. ترجمه زمانی نشانه وابستگی است که تنها مسیر ارتباط فرهنگی ما با جهان باشد؛ اما وقتی ترجمه در کنار تألیف، پژوهش و تولید بینالمللی قرار بگیرد، به یکی از ابزارهای گفتوگو تبدیل میشود. ما آثار دیگران را میخوانیم، آنها را نقد میکنیم، از آنها یاد میگیریم، سپس برداشت خودمان را تولید میکنیم و آن را دوباره وارد گفتوگوی جهانی میکنیم. این همان چرخهای است که میتواند فاصله مرکز و پیرامون را تا حدی جابهجا کند.
در این میان، دانشگاه نیز باید از نقش خود دفاع کند. دانشگاه تئاتر اگر فقط وظیفه انتقال اطلاعات داشته باشد، با اینترنت و کتابخانههای دیجیتال خیلی زود کارکرد اصلی خود را از دست میدهد. ارزش دانشگاه باید در جایی باشد که اطلاعات به پرسش، روش و تجربه تبدیل میشود. دانشجوی کارگردانی باید بتواند یک نظریه را آزمایش کند؛ دانشجوی بازیگری باید بتواند آن را در بدن تجربه کند؛ دانشجوی پژوهش باید بتواند آن را نقد کند و استاد باید بتواند به جای ارائه پاسخهای قطعی، امکان مواجهه با پرسشهای دشوارتر را ایجاد کند. آنچه آیینی درباره ضرورت پیوند نظریه و عمل مطرح میکند، در حقیقت بازگشت به همین وظیفه اصلی دانشگاه است.
و شاید در اینجا بتوان معنای واقعی زیباییشناسی اجرا را از عنوان کتاب جدا کرد و به یک پرسش درباره آموزش تبدیل کرد: ما چگونه به دانشجو یاد میدهیم ببیند؟ نه اینکه چه چیزی را ببیند؛ بلکه چگونه ببیند. تفاوت بسیار بزرگی میان این دو وجود دارد. اگر دانشجو فقط بداند در یک اجرای خوب چه عناصری وجود دارد، در نهایت مجموعهای از معیارهای از پیش تعیینشده خواهد داشت. اما اگر یاد بگیرد چگونه رابطه میان عناصر را ببیند، میتواند در مواجهه با یک فرم ناشناخته نیز تحلیل کند. این مهارت، چیزی است که از هر فهرست نظریهها ماندگارتر خواهد بود.
از همین منظر، شاید سم شپارد نیز برای دانشجوی امروز نه به عنوان یک الگو بلکه به عنوان یک مساله اهمیت داشته باشد. نباید از دانشجو خواست شپارد را تقلید کند؛ باید از او خواست بفهمد چرا زبان شپارد شکل گرفت، چه مسالهای پشت این زبان وجود داشت، چرا ساختارهای او از منطقهای خاصی پیروی میکنند و آیا این منطق میتواند در زمینه دیگری به شکل متفاوتی بازتولید شود. وقتی دانشجو چنین پرسشهایی میپرسد، از مرحله تقلید عبور کرده و وارد مرحله تولید میشود.
همینجا است که تئاتر ایران میتواند از تجربه جهانی استفاده کند، بدون آنکه هویت خود را در آن حل کند. مساله، بومیسازی سطحی یک نظریه خارجی نیست؛ مساله، ایجاد یک رابطه خلاق میان دانش جهانی و تجربه محلی است. اگر نظریهای درباره بدن، اجرا یا ساختار روایت از یک فرهنگ دیگر آمده، باید دید در مواجهه با بدن، فضا، تاریخ و تجربه زیسته ما چه تغییری میکند. ممکن است بخشی از آن کار کند، بخشی نیازمند تغییر باشد و بخشی اساساً قابل انتقال نباشد. همین فرآیند انتخاب و بازسازی است که تولید فکر میکند.
بنابراین، اگر بخواهیم از نشست رونمایی یک نتیجه عملی بگیریم، شاید نخستین گام این باشد که چنین کتابهایی در چرخهای گستردهتر از کتابخوانی قرار بگیرند: ترجمه، معرفی، نقد، نشست تخصصی، کارگاه، تمرین اجرایی و سپس نقد دوباره. این چرخه میتواند درباره هر کتاب نظری مهمی شکل بگیرد. در غیر این صورت، جشن امضا پایان طبیعی پروژه خواهد بود؛ کتابها امضا میشوند، عکسها گرفته میشوند، چند خبر منتشر میشود و سپس کتابها راهی قفسهها میشوند. اما اگر هدف توسعه دانش تئاتری باشد، جشن امضا باید آغاز باشد، نه پایان.
تصویر کتابی که روی میز قرار گرفته، از این نظر تصویر مناسبی برای پایان این روایت است. یک کتاب فیزیکی، بسته و ساکت است؛ تا زمانی که باز نشود. اما حتی باز شدن کتاب نیز کافی نیست. باید خوانده شود، به چالش کشیده شود، با تجربه دیگری سنجیده شود و از آن چیزی در جهان بیرون ساخته شود. سم شپارد و زیباییشناسی اجرا نیز دقیقاً در چنین نقطهای قرار دارد. ترجمه مسلم آیینی مسیر متن را از زبان انگلیسی به فارسی رسانده است، اما مسیر فرهنگی آن هنوز آغاز نشده است؛ این مسیر از لحظهای شروع میشود که یک خواننده، پژوهشگر یا کارگردان، کتاب را به پرسشی درباره کار خودش تبدیل کند.
و شاید در نهایت، مساله اصلی دیگر چند سال عقب بودن نباشد. اگر فاصله را فقط با عدد اندازه بگیریم، همیشه امکان مقایسه و سرزنش وجود دارد؛ اما اگر مساله را به کیفیت رابطه با زمان تبدیل کنیم، پرسش مهمتر میشود: آیا تئاتر ایران توانایی دیدن اکنون را دارد؟ آیا میتواند همزمان با حفظ میراث گذشته، نسبت به تغییرات امروز حساس باشد؟ آیا میتواند نویسندهای را پیش از آنکه تاریخ دربارهاش حکم بدهد بخواند؟ آیا میتواند نظریهای را پیش از تبدیل شدنش به اصطلاحی دانشگاهی، روی صحنه آزمایش کند؟ و آیا میتواند از جایگاه مصرفکننده دانش خارج شود و خودش نیز به تولیدکننده آن تبدیل شود؟
شاید پاسخ همه این پرسشها را نتوان در یک نشست، یک کتاب یا حتی یک نسل پیدا کرد. اما ارزش یک نشست فرهنگی دقیقاً در این نیست که همه پاسخها را آماده تحویل دهد؛ ارزشش در این است که پرسشهای درست را از حالت پراکنده بیرون بیاورد و در برابر جامعه تئاتری قرار دهد. سم شپارد و زیباییشناسی اجرا از این منظر فقط کتابی برای شناخت بهتر سم شپارد نیست؛ بهانهای است برای پرسیدن اینکه ما چگونه میخوانیم، چگونه ترجمه میکنیم، چگونه آموزش میدهیم، چگونه اجرا میسازیم و چگونه با جهانی که مدام در حال تغییر است، وارد گفتوگو میشویم.
و شاید بهترین پایان برای این روایت، بازگشت به همان جملهای باشد که در میانه نشست شکل گرفت: اگر ما یک نویسنده را بیست سال بعد میشناسیم، مساله فقط این نیست که چرا او را دیر شناختیم؛ مساله این است که امروز چه کسی را نمیشناسیم که بیست سال دیگر بابت دیر شناختنش حسرت بخوریم؟
این پرسش، اگر جدی گرفته شود، از سم شپارد عبور میکند و به آینده میرسد. کتاب روی میز جشن امضا باقی میماند، نام مترجم روی صفحه نخست ثبت میشود، امضاها یادگار یک روز مشخص خواهند بود؛ اما ارزش واقعی این پروژه زمانی مشخص میشود که کتاب از آن میز فاصله بگیرد و وارد دست کسانی شود که قرار است با خواندن آن، چیزی را در صحنه تغییر دهند. آن لحظه است که ترجمه از یک محصول فرهنگی به یک کنش فرهنگی تبدیل میشود؛ و شاید آن روز بتوان گفت این کتاب فقط یک اثر درباره زیباییشناسی اجرا نبوده، بلکه خودش بخشی از فرآیند تغییر نگاه به اجرا بوده است.
- نویسنده : سجاد خلیلزاده - منتقد و پژوهشگر تئاتر
Wednesday, 19 August , 2026